Дифференциальное искусствоведение, часть 2/2

ЧИТАТЬ ПЕРВУЮ ЧАСТЬ

VI. ЭКФАТИКА

Ближайшая к морфологии искусствоведная наука некоторым образом противоположна эстетике и в то же время непосредственно близка к ней. Её предмет: искусство как выражение и раскрытие замысла художника; объектом её служит та связь, что соединяет произведение искусства с его мастером, т.е. своеобразное проявление личной художественной воли, обнаруживающей качество творческой интенции. Художественное произведение рассматривается здесь не как законченный организм, но как знак становящегося мастерства художника, как его духовная лаборатория.

Ведь плоть искусства – не одна только плоть; она бывает овеяна и пропитана импульсом духовности, придающим произведению аромат неповторимого настроения. Всякая форма всегда выражает некоторую жизненную функцию. Эта-то функциональная содержательность художества, оформленная в произведении, его Gehalt– и есть предмет науки или группы наук о выражении.

В этой области, чрезвычайно своеобразной, исследователю нужно быть самому хоть немного художником, специалисту хоть на минуту стать дилетантом (в лучшем смысле слова). Здесь необходимо вчувствование уже не только в вещь, а и в мастера и его художество; нужно специфическое чутье валёров, нужна интимная настроенность на ту же тему, что облюбована автором. Возвращаясь к той символике, которую мы применяли, – учёному нужно стать мамкой и самым нежным образом лелеять предмет своего созерцания и изучения. Ибо здесь искусство познается как цельное художественное явление, как единство формы и содержания. Сюда относится например роль чуткого переводчика, поэта или тонкого артиста-исполнителя.

Из всех художественных дисциплин эта характеризуемая нами наука наиболее артистична и, пожалуй, аристократична среди других. Идеал её знаточество, которое так блестяще охарактеризовал М. Фридлендер.

Установившегося названия эта дисциплина не имеет. Её можно было бы назвать поэтикой, если бы этим термином не завладели специалисты по поэзии и если бы понятие поэтики покрывало не только Ποιησις, но и τεχνη. Но поэтика не покрывает всего предмета и в то же время выходит за его рамки. Поэтому нам приходится предложить свое чисто – условное наименование, образованное из греческого Εχφασις/εχφαιυον. Как от слова αισϑησισ (ощущение, восприятие) взята была некогда Эстетика, так от Εχφασις (высказывание, обнаружение, выражение) можно было бы вывести аналогичное слово экфатика. Такое наименование условно, и мы не настаиваем на его введении в научный обиход; но другого у нас нет, а это – предлагаемое нами – наиболее точно выражает интересующий нас предмет.

Впрочем, термин не так важен, как самое понятие. Ведь нас могут спросить, существует ли вообще дисциплина того порядка, о котором мы высказываемся, и не пытаемся ли мы открывать здесь невиданную ещё Америку, настаивая на подобной группе наук. Такой вопрос был бы вполне правомерен, если бы художественные науки представляли собой точно выработанную и строго установленную систему. Но если согласиться с тем, что система и методология искусствоведения находятся в стадии становления и мы не вправе требовать от них стройной законченности, то нельзя не признать, что наша попытка классификации имеет реальное право на существование, будь она не вполне беспредметна. Между тем, можно ли отрицать научную ценность искусства, рассматриваемого в аспекте отношения его к творящему его мастеру, и не признавать ценность произведения с точки зрения самого художника?

Нам кажется, что для искусствоведа интенция выразительности и направленности изучаемого произведения искусства представляет большой познавательный интерес. И в особенности этот интерес уместен в наши дни, когда искусство экспрессионистов и в теории и на практике выдвигает проблему изживания художником своей души на своем персональном языке, когда художество подчеркивает себя как объективацию субъективного. Современный художник, – как впрочем и всякий другой, – вкладывает в творчество всю свою психическую содержательность, всю сложность своих жизненных смыслов и м. б. бессмыслиц. В его произведении генетически отражается его индивидуальность, его волнение и его путь. А для исследователя открывается интереснейшая перспектива – вскрыть эту творящую личность мастера в той мере, в какой она воплощается в его произведении. Такая задача экфатического изыскания, будучи вполне своеобразной, подразумевает тем самым и особые методы.

Как бы то ни было, если экфатика и не сложилась пока в научный организм, – её  пафос настолько явственно выдвигается в современной теоретической литературе, что мы склонны ожидать её расцвета и всеобщего признания. За это говорит и самый уклон современного искусства, всё более не удовлетворяющегося задачами чистой формы. Между тем, куда идёт искусство, туда же нужно смотреть и искусствоведу.

В известной мере, эстетика представляет собой наше прошлое; настоящее наше – в успехах морфологии; от экфатики мы вправе ожидать многого в ближайшем будущем. Она постепенно вырастает из морфологии и связана с ней теснейшим образом. Вопросы художественной фактуры, например, входят естественным образом в состав формальных элементов произведения; но в то же время фактура есть и экфатическое указание: она отражает собой чисто-субъективную манеру мастера, по которой его можно бывает узнать. В особенности важна так называемая нематериальная фактура. То же нужно сказать и о ритме в разных искусствах. Каждый художник ритмизирует свою тему по-своему. Наконец, проблематика атрибуции, оперируя с морфологическим материалом, также служит переходным мостом к экфатике в своих поисках индивидуальной художественной воли.

Таким образом, чтение фактуры, анализ ритма и проблема атрибуции – указывают на один из важнейших путей, который подлежит экфатике. Исходя из конкретного произведения, мы ищем субъективный творческий мир художника. Этим путём чаще всего идет искусствоведное исследование. Так, исходя из морфологических данных, слагаются определения В. Воррингера или Ф. Бургера, Г. Вельфлина или М. Рафаэля, О. Вальцеля или Э. Сидова.

Но возможен и другой путь, который можно было бы назвать генетическим; последний свойственен теоретическим работам самих художников, осмысливающих свое мастерство и высказывающихся о мастерстве вообще. Это путь Л. Б. Альберти и Л. Винчи, Гёте и Э. По, А. Гильдебранда и Г. Земпера, В. Маркова и В. Кандинского, В. Иванова и А. Белого.

Наконец, начала экфатики могут быть представлены и третьим путём – чисто отвлечённым рассмотрением идеи мастерства. Такова Kunst-theorieК. Фидлера, такова в своем экфатическом пафосе «Эстетика» Б. Кроче, для которого самая красота есть адекватность выражения.

Вот три методологических возможности экфатики. Первый из указанных нами путей вырастает из корней морфологии; второй связывает экфатику с теорией творчества (о которой речь впереди), наконец, третий путь характеризует нашу науку как взаимодополнительную к дисциплине узко-эстетического порядка. Таким образом, контуры соседних областей как бы сливаются друг с другом и единят их в один искусствоведный организм, из которого мы извлекаем их лишь путем абстракции.

Художественные науки вообще сплошны одна с другой, комплексны: этим свойством они отражают свой предмет – область искусства. Но в том генетическом воззрении, которое принято здесь, необходимо различать разные стороны предмета, разные точки зрения на искусство. И надо сказать, что по свойствам предмета экфатика ближе всего к эстетике: она столь же теоретична. Ведь морфология имеет дело с некоторой вещью, законченной, обособленной и самотождественной; а эстетика и экфатика опереруют над субъект-объектными отношениями или же над знаками этих отношений. Их тема – связь с памятником, а не самый памятник; но только связь эта далеко не одинакова: в одном случае это искусствовосприятие, в другом – искусствовыражение. Но как там, так и здесь искусство рассматривается не как состояние (тема морфологии), а как действие и вместе воздействие. От человека к человеку протягивается динамическая нить, завязывающаяся узлом в реальности произведения.

Однако, этот процесс протягивания функциональной нити от производителя к потребителю искусства никаким образом необратим: он развертывается не в пространстве – как протяжённость, а во времени – как последовательность или род длительности; в этом смысле художественная форма есть лишь оплотненный реальностью знак протекания, как бы материальный сгусток в этом потоке развертывания художества. Поэтому, например, понятие времени в эстетике и в экфатике совсем не одно и то же: процесс переживания произведения эстетом может совсем не совпадать с переживанием мастера; интенсивность того и другого качественно различны и далеко не равноправны.

Ведь художник есть в то же время и зритель, тогда как зритель ещё не есть тем самым художник. Кинетичность второго только пассивно-усвоительна, тогда как динамика первого активно-созидательна. И если эстетика периферична искусствоведению, то экфатика заложена в самой его сердцевине. Она принципиально содержательна. Когда мы говорим о категории времени в пространственных искусствах, мы не эстетизируем: мы в этом случае подразумеваем ничто иное, как время экфатическое, т. е. психическую насыщенность произведения переживанием мастера, его длящийся в ритме Gehalt.

Вчувствование в Gehalt, учёт его качества и его интенции – это задача предстоящая всякому экфатику, будь то учёный, будь то художник-истолкователь. Когда А. Пикши становился между тенью Вагнера и его партитурой, то он проявлял тот именно вид творчества, который, помимо своего морфологического и эстетического значения, был по преимуществу экфатическим. То, что обычно именуют конгениальностью, относится именно сюда. К экфатике же следует относить и проблему импровизации в искусстве.

Конечно, тип чистого экфатика было бы довольно трудно выделить, но методологические его особенности симптоматичны. Мы уверены, что экфатика, как наука – это очередная проблема искусствоведения. Но сейчас нам пора вернуться к обозрению общей конструкции наук и характеризовать четвёртую её компоненту.

VII. ПРАКСЕОЛОГИЯ

Экфатика интересуется тем отношением, которое существует между художником и его произведением, выражающим его творческую интенцию. Соседняя с ней дисциплина, к которой мы теперь переходим, исследует уже не интенцию творчества, но его потенцию. Предметом этой науки служит сам художник, как носитель активных творческих возможностей. Художник есть всегда человек репрезентативный, одарённый повышенной способностью переживания, выражения и формообразования. Он заражает своё произведение творческим импульсом, который испытывает сам, и этот первоначальный импульс автора всегда остаётся жив во всяком искусстве. Поэтому учение о производителе искусства, об отце художественного произведения как таком и о принципах художества вообще не может не составлять особой группы в искусствоведном строе.

Такого рода теория и проблематика творчества возводят нас к генетическим истокам искусства, к его генитуре, и вместе с тем завершают интересующий нас цикл конструкции, обозрение которого мы начали с его конца. Здесь, в начале цикла, заложены корни особой дисциплины или научного комплекса, который – по аналогии с наукой о познании гносеологией – мы могли бы наименовать праксеологией, т. е. наукой о творчестве. Такая наука далеко не нова, но до самого последнего времени эта часть художественных наук обыкновенно включалась в систему классической «эстетики», как одна из её глав.

Между тем, прямо смешно было бы не видеть, как мало связаны между собой вопросы эстетического восприятия с вопросами о гениальности, талантливости и других подобных. Ведь там и здесь предполагаются совершенно разные объекты изучения, объединимые между собой лишь при посредстве включения третьего термина – самого художественного произведения. В действительности, теория творчества относится к эстетике приблизительно так же, как гносеология к психологии. Они обе трактуют проблематику искусства, но с двух разных концов: одна против течения искусства, другая вдоль его. Их предметы вполне различны, а стало быть различны и методы. Методика праксеологии носит по преимуществу философский, синтетически обобщающий оттенок, она больше интегрирует, чем дифференцирует. Праксеологический круг дисциплин, обнимающий вопросы творчества в разных искусствах, вполне своеобразен: праксеология имеет своим объектом не состояния (как морфология), но обстояния, – не отношения (как эстетика или экфатика), но бытийные свойства, реальные факты и принципиальные возможности.

Конечно, это еще не значит, что она априорна или трансцендентальна, в таком случае она не имела бы конкретного отношения к искусству; как и всякая иная художественная наука, она более или менее имманентна художеству и эмпирична по своим приемам. Больше того, в неё входят и чисто психологические элементы и исторические: сюда относятся хотя бы биографический материал, как наследственность мастера, его связь со средой и нацией, эпохой и культурой, а также сексуальные его особенности и прочее. Но всё же основной пафос праксеологии – это жизненный пульс художественного творчества, его принципы и методы, его типология и его состав, его признаки и стадии, – словом, полная его характеристика.

Объектами праксеологического изучения являются: иррациональные и рациональные, эмоциональные и телические факторы творчества; здесь исследуется впечатлительность и одаренность – музыкальная или пластическая, имитативная, комбинаторная или сенсорно-моторная; в круг тем праксеологии входят и условия выбора пространственной или временной формы искусства и характер имагинативности художника; её же интересу подлежат возможные особенности концепции и выполнения произведения, и вариации темперамента творческой личности, и влияние пола, – словом, сюда входит полностью феноменология и пневматология художника, как такого.

Не трудно видеть, что здесь мы имеем дело с дисциплиной вполне сложившейся и методологически самостоятельной. Её существование и её значимость для искусства не требуют, кажется, никаких доказательств. Таким образом, всё дело здесь в том, чтобы не нарушать автономности праксеологии путём включения её в систему эстетики.

Это досадное историческое недоразумение довольно типично для того хаоса, который до сих пор господствует в методологии наук об искусстве. Весь наш опыт и есть одна из попыток его преодоления. Однако, разграничивая эти две дисциплины и ставя их на двух противоположных концах ряда, мы не отрицаем того, что они родственны между собой, как члены одной семьи. Уже не раз указывалось на то, что творческий процесс и процесс эстетический по структуре своей одинаковы; и для нас этот аналогизм не подлежит никакому сомнению. Но ведь совпадение структуры еще не свидетельствует о качественной эквивалентности, и было бы странно ставить знак равенства между художником и эстетом, производителем и потребителем искусства.

Впрочем, праксеология связана теснейшим образом не только с эстетикой, но и с другими художественными дисциплинами. В частности, с экфатикой она настолько близка, что границы той и другой науки почти сливаются; ведь обе они говорят о художнике творящем. Неудивительно, поэтому, что в научной литературе не часто приходится встречать тип чистого праксеолога или чистого экфатика, которые не затрагивали бы проблем из соседней области знания. Однако, если экфатика интересуется художеством главным образом в его становлении, отыскивая за полотном или за партитурой их автора, то праксеология вскрывает более принципиальную ценность авторства вообще и условия творческих потенций художника. А в этом как раз пункте праксеология наиболее схожа с морфологией: она по-своему тоже морфологична, только в отношении не к ставшему искусству, воплощенному в произведении, а к возможному потенциальному мастерству; ибо она исследует формы творчества.

Конечно, не только формальная и внешняя сторона творчества интересует праксеологию: в её научный комплекс входят вопросы также и внутреннего его содержания, и эти вопросы ещё более важны. Отцовство и материнство художника, который зачинает, вынашивает и порождает своё произведение, как любимое детище, также есть существенная тема этого отдела художественных наук. Здесь нужна уже не психология и не история, а своего рода эмбриология и даже эротология творчества. Это объясняется тем, что как раз художественным натурам, наряду с философскими, преимущественно присуще то состояние эросности, о котором поведано в диалогах Платона. Быть художником – значит обладать тем даром мании и той способностью к экстазу, которые выводят своего носителя за черту общедоступного понимания в царство фантазии до конца непередаваемой. Художник уходит в себя, в свою грезу, доступную ему одному, и в глубине духа оплодотворяется приоткрывающимися ему образами; в творческом процессе он пытается стать выразимым и доступным в своей идее и для других людей.

Ведь состояние творческое есть своеобразнейшее состояние духовного одиночества среди окружающего мира, сопровождаемое в то же время сознанием избыточествующего богатства внутренних сил; эти силы неведомо как и откуда растут, заполняют весь внутренний горизонт художника и служат качественным фоном для всего его душевного потока. Художник всегда точно одержим тем дарованием, которое в нём заложено природой и которое он стремится объективировать во вне путем порождения искусства. Такая чреватость художественным содержанием есть результат того брака в душе творца, который совершается между идеей и природой будущего произведения. В творческом воображении художника происходит концепция, т. е. зачатие плода, из которого впоследствии разовьется и вырастет искусство. В этом процессе автентически осмысливается призвание художника и жизнь его мастерства. Человек творящий глубже, чем всякий другой человек, осознаёт, к чему он призван в этом мире. Его переживание принимает космический характер, и творец чувствует в себе биение пульса вселенной, который он хочет передать человечеству. Художество, как оправдание человека, антроподицея – это тоже тема праксеологии, тема приводящая её к порогу философии искусства.

Но здесь кончается научная граница познания художественных элементов. Дальнейшая область изучения уже выходит из наших рамок; художественные науки, как науки, не идут в своих поисках дальше того, как растет художественное произведение во всём объёме своего качества и влияния. Они интересуются главным образом лишь генетикой художества. Общий предмет всякого искусствоведения – это природа и история памятника. Внимание искусствоведа направлено на то, как природа даст этому памятнику материал для воплощения его в пространстве и времени, и как история его вскармливает и развивает.

Наконец, для праксеологии характерна проблема единообразия творчества, его типичности. В этом вопросе нам кажется несомненным, что творчество всякого особого вида искусства носит специфические черты отличия, присущие только ему. Это видно хотя бы уже по тому, как отличны между собой по натуре бывают обычно мастера разных искусств, напр. композиторы и ваятели, поэты и живописцы.

Правда, в этой нашей краткой физиогномике мы лишь в суммарных чертах говорим о художественном творчестве вообще; но это еще не значит, чтобы праксеология ограничивалась такого рода сводным и общим материалом. В научном исследовании творчество может быть подвергаемо мельчайшему анализу и логической дифференциации, ничуть не нарушающим единство его бытия. Психологизм вполне возможен и здесь, как везде, где речь идет о человеке. Однако, такой аналитической праксеологии мы почти не знаем: она еще ждет своего распределения по родам искусства.

Но если даже и подразумевать одну только общую праксеологию, то нелегко было бы указать в литературе тип праксеолога чистой воды, который не был бы в то же время и экфатиком либо эстетиком. Примеров этому можно привести немало. Ведь по-своему праксеологи – и Гёте и Ницше, и Тэн и Кроче; сюда же относятся многие представители чисто философской мысли, как например, Р. Гаманн или Э. Гросс, Б. Христиансен или В. О. Деринг. Сами собой подразумеваются имена классиков германского идеализма, от Канта до Зиммеля. Наконец, в полном смысле праксеологичны русские работы Н. Бердяева и Н. Эрберга. Разнообразие приведенных имён говорит само за себя.

Праксеология является пограничной из художественных наук, она ближе всего подходит к области философии, подобно тому, как другой полюс нашего ряда – эстетика – соприкасается с психологией. Но кроме этого соседства с философией нельзя не отметить здесь ещё одного родства: праксеология, как теория художественного творчества довольно близко граничит с теорией всякого вообще творчества например, религиозно-философского, научного, технического и др. Однако, что бы ни говорили художники-конструктивисты, –  нельзя забывать, что художество не есть ни открытие, ни изобретение. Конечно, творчество в той или другой области не может не иметь общих черт между собой. Но поэтому-то и нужно оговориться, что для искусствоведения имеет ценность праксеология в узком смысле, ибо только она непосредственно касается искусства. Все то, что вне художества, искусствоведа не касается.

VIII. ДИФФЕРЕНЦИАЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ.

Теперь, когда мы рассмотрели возможные углы зрения на искусство со стороны науки, нам представляется возможным более определённо, чем в начале работы, ответить на поставленный вопрос: сколько может быть художественных наук, каковы они и какова степень их наукообразия.

Мы видели, что научное отношение к искусству в его генетическом аспекте определяется четырьмя возможными способами; все они разные: одни из этих способов уже давно сложились и получили всё права научного гражданства, тогда как другие лишь постепенно отыскиваются и строятся на наших глазах. Но как бы ни были различны эти условия изучения, мы смеем думать, что их не меньше и не больше того числа, которые мы установили путем анализа. Только четыре группы художественных наук образуют тот сложный комплекс искусствоведения, который имеет явный познавательный смысл и в то же время является более или менее имманентным искусству.

Также видим мы, что в этой четверице дисциплин, изучающих искусствовосприятие, искусствопроизведение, искусствовыражение и искусствотворение, две средние науки более важны, чем две крайних; ибо они наиболее непосредственно трактуют художественное произведение в аспекте ценности формальной или функциональной. В цепи художественных наук звенья морфологии и экфатики центральны: они по преимуществу требуют от исследователя развитого вкуса к искусству. Поэтому и методы их наиболее своеобразны.

По-видимому, удалось нам показать и то различие методов в науках об искусстве, которые вызываются специфическими оттенками их предметов. Так, мы констатировали наличие: в одном случае психологической методологии, в другом – формального анализа, в третьем случае отметили исключительное своеобразие познавательных приемов, в четвёртом сблизили их с приемами научной философии.

Эти четыре научных подъезда к искусству в своей совокупности представляют собой некоторую конструкцию, которую мы понимаем не в смысле произвольного построения системы, а в смысле реально-существующего строя понятия искусства, который мы анализируем и устанавливаем путем наблюдения и опыта. Не строя никакой идеальной программы, мы пытаемся дать здесь чисто эмпирическую физиогномику этого строя, который мы берем не столько в его содержательности, сколько со стороны его объёма. Не пытаясь вскрывать идею искусства, как единства, мы утверждаем, однако, единообразие роста всякого художественного произведения.

Мы указывали уже, что природа искусства, как единства (а это для нас – постулат), требует типичности каждого из искусств, как множества. Правда, генетический разрез понятия искусства по слоям дает лишь скелет его; но он-то и служит базой нашего исследования. По этой исконной основе искусства мы распределяем наличный материал, группируя его в соответственные разделы; однако, такие разделы мы совсем не мыслим статичными: подобно цветам радуги переливаются между собой эти комплексы, условно нами разграничиваемые. И поскольку объектом нашего внимания служит не само искусство, а науки об искусстве, мы не можем не выделять их для поочередной характеристики каждой.

Такое разграничение научных тем и искусствоведных методов ещё не значит, конечно, что описанная нами четверица конструируется из неадекватных единиц или из несоизмеримых предметов. Живое общение и осмический взаимообмен материалом четырёх сестёр представляется нам неизбежным и необходимым; все они стремятся к одной цели, лежащей как раз между ними, и противостоят друг другу, как створки зеркал, отражающие в разных точках лучи единого солнца и образы друг друга.

Приведённые группы художественных наук, как аспекты одной сущности, по нашему убеждению, необходимы и достаточны для научного изучения; в них живы все четыре основных категории художества. Праксеология, экфатика, морфология и эстетика конструируют таким образом искусствоведение.

Но не забудем, что такая конструкция – только один из возможных теоретических разрезов сферы искусства. Другой разрез – композиционный, по числу искусств. История и теория каждого особого рода искусства в свою очередь компонуют искусствоведение. Тот и другой разрезы познания перекрещиваются на отдельных искусствах. И композиционный, к конструктивный разрез равно необходимы, как некие координаты искусствоведенной системы познания.

Наиболее плодотворное в научном смысле изучение искусства есть специальное обследование каждой точки пересечения координат. Так, особыми главами искусствоведения должны были бы служить морфология живописи или эстетика архитектуры, праксеология музыки или экфатика скульптуры. Такого рода дифференциальное искусствоведение есть ближайшая и важнейшая проблема нашего научного будущего. Только на почве подобной дифференциации знания будет научно возможна интеграция добытых данных в систему искусствоведения всеобщего. А пока что – его систематическое благополучие кажется нам одиозным.

Таким образом, в настоящее время все наши симпатии лежат всецело на стороне Diiferentielle Kunstwissenschaft'a. При всей малости наших результатов, при всей шаткости понятий и условности терминологии, единственный правильный путь для искусствоведа – это, по-видимому, здоровый и откровенный плюралим. В этом убеждают нас основные свойства самой науки. Ведь всякая эмпирическая наука неизбежно условна и плюралистична, в скрытом ли виде или явно. Предмет науки всегда есть некий аспект, а не сущность, и этот аспект есть часть некоего множества, а не целое. Поэтому искусствоведение, поскольку оно стремится к наукообразию, никак не может избежать плюралистичности. Когда искусствоведение, в поисках рационального монизма, выражает желание стать всеобщим, т.е. покрыть весь предмет во всей его полноте, оно просто впадает в изъян трансцендентности, и предмет его – ни целый, ни частный – становится тем самым иллюзорным. Чтобы не утерять имманентность искусству, искусствоведение непременно должно плюрализироваться и ограничиться частными смыслами искусства. Науке следует быть скромной, особенно когда она подходит к такому текучему феномену, как искусство.

Ведь всё равно; бытие–в–себе искусства останется недоступным ни для какой науки, так как ничего простого и целого она не может уловить в свои сети. Наука всегда дифференцирует и анализирует сплошность своего предмета, и лишь путем условной символики понятий выражает свои достижения. Поэтому искусство как единство является для науки предметом недостижимым и до конца непознаваемым. Только множественность искусств ей доступна. А когда не един и не прост самый предмет изучения, то и дисциплины, ему посвященные, могут быть только множественными группами.

Мы полагаем, что объектом науки вообще может быть только искусство как становление, т.е. как текучий поток динамичных феноменов, и каждый из этих феноменов должен изучаться отдельно. Поэтому-то мы и не можем питать доверия к тому искусствоведению, которое объявляет себя всеобщим, т.е. монистичным.

Вообще, природа искусства и природа науки настолько несхожи между собой, что всякая попытка построить науку об искусстве неизбежно обречена на известную внешность, периферичность подхода: наука, по природе своей статичная и экстенсивная, никогда не проникает в глубину потока искусства, а может только бродить вокруг да около него; в лучшем случае она строит концентрические круги вокруг своего предмета, в корне своем всё таки непознаваемого, и путем сужения своих кругов стремится достигнуть предела совпадения. Однако полное их совпадение представляется нам вообще невозможным. Имманентность художественных наук искусству относительна, ибо искусство как такое научно непознаваемо, как непознаваемо научным путем все качественное и все интенсивное. Наука живет рассудком, а рассудок любит располагать свои объекты в пространстве, он их рядополагает. Поэтому, каков бы ни был предмет науки, она всегда оперирует с ним, как с механизмом; она анализирует предметы по частям как продукты производства. Таким путем она отыскивает ряд частных смыслов, но эти смыслы познания никогда не выражают всей полноты сущности предмета. Иными словами, всякая наука неизбежно релативна и феноменологична.

Немудрено, что искусство в глазах науки всегда представляет своего рода апорию. Ведь искусство антиномично: оно в одно и то же время и едино и множественно, εν χαι πολλα. Чтобы схватить эту его особенность, художественные науки сами должны бы представлять собой некоторый вид единства, и вместе с тем быть множественными. Отображая свой предмет, научное познание также должно было бы быть антиномичным. Но статичная природа науки не дает ей познания единого и простого; только сложное ей доступно, только разные аспекты единого поддаются её учету. Поэтому научное искусствоведение может быть только множественным, его предметы – πολλα искусств. А кого не удовлетворяет эпицикличность и релятивизм научной эмпирии, кто ищет интеграл искусства, его εν, – тому следует поискать ответа в философии.

Предмет художественных наук и предмет философии искусства, думается нам, не один и тот же. Если первые интересуются искусством как художественным явлением, то философия имеет своим предметом искусство как цельное бытие; своему объекту она приписывает предикат онтичности. Единство искусства – это постулат философский. И если философов иногда легко бывает смешать с учёными, например, с праксеологами, то всё же корни их разные и предметы тоже. Антиномизм искусства в познании расходится на два полюса, образуемых научным и философским мышлением. Отсюда могут получаться совершенно противоположные ответы на один и тот же вопрос, в зависимости от того, кому принадлежит ответ – учёному или философу.

Выше мы утверждали, что нет искусства для никого. Такое утверждение, правильное в устах науки, в философском смысле не имеет никакого значения. Для философа искусство – есть, и пребывает вечно; та фуга Баха, которая может быть никогда уже не исполняется, обладает своего рода метафизической экзистенциальностью, независимой от феноменальности.

По словам Бергсона, философия есть качественное познание реальности, интуиция подвижного, тогда как наука представляет собой лишь прагматическую аналитику символов. Вот почему, в пределах научного исследования, мы считаем себя вправе этого вопроса о бытии не разрешать. И самая проблема, – что есть предмет искусства, – не научная, а философская.

Выше мы указали, что современная «эстетика» в лучшем случае есть философия искусства. Действительно, именно среди эстетиков встречаются подлинные философские умы, которые весьма ценны в своей области, хотя быть может и не имеют большого значения для научного искусствоведения. Так, по определению одного современного философа, философская эстетика имеет своим предметом сигнификативно-экспрессивное отрешенное бытие и соответственно фантазирующее сознание; эстетическая проблематика понимается им как анализ форм бытия эстетической действительности с её предметноактным содержанием.

Такого рода дефиниции очевидно неподведомственны эмпирии наук и потому не могут быть отнесены нами ни в одну из областей научного искусствоведения. Наряду с проблематикой эстетической ценности вообще и с теориями прекрасного и возвышенного, эти темы заходят за горизонты художественных наук и за рамки конкретного художества. Их предмет – онтическое единство искусства, самая идея его бытия. С научной же точки зрения мы должны скромно признаться обо всем этом: ignoramus, ignorabimus.

Конечно, это еще не значит, что мы принципиально отказываемся от познания искусства и проповедуем скептицизм. Мы думаем только, что всякий род познания имеет свои границы; ведь ученые со скальпелями в руках несколько иначе познают природу, чем познавал её напр. Я. Беме на дне оловянной тарелки. Если мы не мистики, а искусствоведы, то на искусство в целом, так же, как и на природу, мы не можем взглянуть такими открытыми глазами, чтобы сразу узреть и понять всё: мы принуждены открывать глаза на одни участки зрения, закрывая их на другие. Ведь это всё-таки лучше, чем не видеть ничего.

Но мы не можем не признать, что наука об искусстве самому искусству неадекватна. Она измеряет, делит и исследует, но не даёт реальной интуиции искусства в целом; а искусство требует целостной интуиции, ждет любовного проникновения и вживания в себя, т. е. в конце концов совсем не научного отношения. Искусство в своей идее подобно играющему дитяти: оно не нуждается ни в каких конструкциях, и ему совсем не нужны наши художественные науки.