Мои музыкальные проекты

 

   Ищу дистрибьюторов для распространения CD  

 

Музыкальная герменевтика

Попытка формализовать практически абсолютно неформализованный вид искусства – музыку. Эта одна из работ психофизического отделения ГАХНа, в котором проводились самые интересные исследования.

Источник: журнал "Искусство" (1927 г.), автор статьи: С. Беляева-Экземплярская.


Под музыкальной герменевтикой разумеют теоретическую дисциплину, стремящуюся установить смысл и содержание, заключенные в музыкальных формах. Герменевтика нашего времени находит своих предшественников, не говоря об античности, в писателях и теоретиках Ренессанса, особенно в авторах XVIII столетия —Матисоне, Генихене, Квантце и других. Современная попытка построить музыкальную герменевтику вначале непосредственно примыкала к воззрениям XVIII столетия и ставила себе целью лишь возродить учение той эпохи об аффектах.

Первым сделавшим эту попытку (в 1902 году) был Г. Кречмар. Для него характерно его отношение к общей эстетике. Кречмар весьма далёк от мысли искать принципиального обоснования герменевтики в философских воззрениях. Он с злопамятством профессионала высчитывает все музыкальные оплошности философов. Он нигде не находит у них основ для музыкальной эстетики — Vorschule zu einer Musik-asthetik. За создание этих основ должны взяться музыканты и таким образом построить свою герменевтику. Кречмар полагает, что герменевтика в музыке нужнее даже, чем в других искусствах. Ибо у музыки нет очевидных, прямых связей со вселенной, с природой. Вследствие этого возникает беспомощность слушателя перед большим музыкальным произведением: он не знает, как его понимать. Между тем такое понимание совершенно необходимо уже с практической точки зрения. Чтобы достичь его, должно перейти за пределы переживания лишь какого-то неопределенного потрясения. Следующей за ним ступенью будет понимание формы. Но и оно лишь переходный момент. Кречмар совершенно отвергает формализм Ганслика: музыка для него язык, хотя и менее ясный и менее самостоятельный, чем язык слов. Утверждение о сомнамбуличности музыкального восприятия и творчества кажутся ему совершенно невозможными в наше время, после того как изучены наброски Бетховена, варианты Генделя, Баха, Моцарта, Шуберта и ясно, сколь не случаен выбор того или иного выразительного средства.

Границы разумного истолкования в музыке очерчены пределами аффектов. Установление аффективного содержания должно начинаться с эстетики интервалов и восходить через эстетику мотива и темы до анализа цельного произведения.

Кречмар рассматривает три различных вида современного музыкального анализа. Первый из них — это субъективно поэтизирующий. Второй, наиболее распространенный — узко-формальный. Для примера приводится толкование первой фуги Баха из его Wohltemperiertes Clavier. В первом из этих истолкований, принадлежащем Кармен Сильве, говорится, что первую прелюдию, к которой Гуно написал свою "Ave Maria", автор бы назвал скорее "Сакунталой" ибо фуга к этой прелюдии выступает так же "глубокомысленно и чисто и невинно, как Сакунтала средь первобытного леса"... и т. д. Из второго анализа (Ван-Брюйка) мы узнаем совсем другое: именно, что в этой фуге есть некоторый школьный педантизм, что тема её суха и на протяжении фуги появляется в разных голосах 24 раза и т. д. Ни один из этих видов истолкования не может быть признан вполне удовлетворительным. Первое написано от избытка фантазии и не считается с действительным направлением музыкальных мыслей и их развитием. Формалистический анализ второго истолкования ещё меньше может нравиться разумному музыканту. Он является удручающим культом внешнего. Особенно выводит Кречмара из себя уведомление о том факте, что тема во всех голосах проходит 24 раза. Толкования формального рода кажутся автору ещё опаснее невоздержанной фантазии первого вида. Истинный же анализ, основывающийся на содержании самого произведения и работающий строгим методом, будет исходить из учения об аффектах. Примененный к данной фуге, он определит её тему, как энергичную, но оговорится, что её энергию умеряет спокойное начало и нисходящее заключение. В прелюдии автор видит мечтание — Traumbild, а в фуге — мужественное решение принять будущее так, как оно есть и т. д.). (") Приходится отметить, что приведенные выше три типа музыкальной интерпретации, включая и интерпретацию самого Кречмара, соответствуют тем типам музыкального переживания, которые удалось установить экспериментально-психологическому исследованию. В нашей работе по психологии восприятия музыки оказалось возможным разделить слушателей по их отношению к объекту на три типа: субъективный, объективный и реагирующий сообразно объекту. (С. Беляева-Экземплярская "О психологии восприятия музыки", Москва, 1924) В вышеприведённых истолкованиях этому соответствуют: 1) поэтизирующее, 2) формальное описание, 3) аффективная интерпретация.

Не вдаваясь в дальнейшее рассмотрение, можно выделить следующие особенности начальной стадии современной герменевтики:

1) Она хочет быть частью эстетики и составлять её необходимую первую ступень.
2) Метод герменевтики должен заключаться в положительном усмотрении содержания, он должен отличаться совершенно позитивной строгостью.
3) Содержание, специфически присущее музыке, есть аффективная область.

Теория Кречмара приобрела некоторых безусловных сторонников (напр., Бауэра), вызвав в то же время ряд принципиальных возражений. Некоторые из них носили отчасти внешний характер. Наиболее серьезно из них замечание, что метод Кречмара скорее притязает на позитивность, чем ею обладает. Объективные основания его не всем кажутся достаточными, и мы по сей день видим непримиримые противоречия в толковании, например, все той же фуги Баха (Римаи с чрезвычайной резкостью противопоставляет свой способ интерпретации Кречмаровскому). Однако, это противопоставление более строгого метода могло быть сделано лишь в последнее время, когда уже явственны некоторые успехи практически-эмпирической герменевтики. Под этим названием мы разумеем приложение герменевтики к определенным авторам и произведениям: в этом смысле она может быть названа и исторической герменевтикой.

Практически-эмпирическая герменевтика.

Некоторые из достигнутых практически-эмпирической герменевтикой результатов имеют большое принципиальное значение. Из крупных работ здесь приходится упомянуть исследования Вольцогена, Швейцера, Пирро. Эти работы хорошо известны музыкантам, однако, их теоретическое значение недостаточно учитывается. Последние из этих работ имеют совсем особую важность, благодаря своему объекту исследования — Баху. Бах с одной стороны разделяет участь всех старых мастеров, смысл речи которых для нас несколько поблёк. Специалисты, восхищенные внешним совершенством, очень недалеки от убеждения, будто старые фуги лишь своего рода трудные упражнения; единственной же побудительной причиной к сочинительству у прежних мастеров, по их мнению, была неудержимая любовь к абстрактным формам. С другой стороны, из всех музыкантов именно Бах кажется особо отвлечённым. Трудно постижимое великолепие его творений ослепляет и приводит в своего рода восторженное обалдение, которое препятствует поискам внутреннего смысла. Мастерство построения захватывает всё внимание, и вряд ли есть человек, не слыхавший об архитектурности музыки Баха и её грандиозной бесстрастности. Даже в предисловиях к его сочинениям заявляется, что Баху были неведомы бесчисленные оттенки страсти, страдания и любви, и он не подозревал даже, что музыка могла бы их выразить. Между тем детальное и методическое изучение музыкального языка Баха привело к совсем обратным выводам. К изучению подошли с полной позитивностью. Так, например, Пирро изучал музыку Баха, как некоторый незнакомый язык, вроде какой-нибудь клинописи. Устанавливалось, пользовался ли Бах при сходных обстоятельствах сходными средствами. Начало положено исследованием сочинений, написанных на литературный текст. Сопоставление различных средств выражения позволило составить своего рода словарь выразительного языка Баха. И во всех сочинениях Баха оказалось полное постоянство, полная точность этого языка. Так идеи восхождения, спуска, возвышения, глубины передаются соответственным восхождением мотива (см. примеры). Подобные выразительные средства употребляются и в переносном смысле — духовного падения, душевной тяжести. Тональная ясность мотива связывается с ясными, положительными чувствами; мотивы, тонально не чёткие, с диссонантными интервалами, означают тягостные чувства. Общий результат говорит за то, что язык Баха не только был ясен и выразителен, но что он до чрезвычайности образен и нагляден. Баха оказалось возможным сравнить с народным проповедником, мимика которого очень несдержанна, и который каждое своё слово сопровождает отважной жестикуляцией. Для Баха и его слушателей музыка не только иллюстрировала, но и заменяла слова.

Мотив передает направление движения: "Завеса храма разодралась сверху донизу".

 

Низкая нота для "Fа11"и поднимающийся мотив для "Auferstehen".

 

Нисходящее движение изображает буквально: "тяжесть страданий души в этом мире".

 

A-moll. Неподвижность передастся повторением одной и той же ноты.

 

Совершенно тональная ясность для положительного эмоционального содержания, а тональные нарушения для обратных содержаний.

Кроме работ, посвященных языку отдельных авторов, для герменевтики интересны ещё исследования стиля. Знаменательна при этом их эволюция. Одна группа исследований, по преимуществу старшего возраста, старается установить формальные признаки музыкальных образований. Так, например, изучаются все темы скерцо Бетховена и оказывается, что название "Скерцо" обусловлено особенностями стиля темы. С другой стороны, имеется иная группа исследований, которая в качестве постоянного признака берёт выражение, и ставит вопрос о том, какими музыкальными средствами передается музыкальное содержание. Так исследуются особенности мелодики и гармоники в определенную эпоху, соответствующие напряжению вопроса. Или же изучается эволюция выражения героического в опере и в музыкальной драме. Подобных работ имеется пока ещё немного, но их оказалось всё же достаточно, чтобы выяснить некоторые методологические и принципиальные основания. Для них характерно стремление к совершенной позитивности. Полагают, что действительная строгость истины может быть достигнута только путём статистики. Лишь очень большое количество сопоставлений позволяет установить "выразительные формы стиля" — Ausdrucksstilformen. И только эти последние могут дать объективные основания для герменевтики в области инструментальной музыки.

По отношению к эстетике у эмпирико-практической герменевтики нет какой-либо определенной позиции. В то время, как более ранняя работа озаглавлена "Эстетика Иоганна Себастиана Баха", в более поздних произведениях замечается тенденция отвратиться от эстетики. При исследовании постоянных выразительных форм самое понятие стиля объявляется внеэстетическим. Стиль понимается лишь, как совокупность характерных моментов, ничего ещё самих по себе не говорящих об эстетической квалификации. Установление стиля выражения и базирующаяся на нем герменевтика делаются областью собственно понимания, отделяясь от суждения о ценности, основанного на чувстве.

Резюмируя, можно отметить в эмпирико-практической герменевтике следующие моменты:

Во-первых — она уже не имеет желания непременно быть частью эстетики и скорее склонна от неё отмежеваться.

Во-вторых — метод исследования приобретает большую строгость, переходит в статистический и даже уподобляется экспериментальному.

В-третьих — специально присущие музыке содержания не определяются, полученные результаты ведут скорее к мысли, что эти содержания нельзя ограничить одной лишь аффективной областью.

Дальнейшее развитие теоретической герменевтики.

В следующих за Кречмаром работах наблюдаются некоторые видоизменения в понимании музыкального содержания. Можно заметить некоторый, хотя и неполный, реванш формалистических воззрений. Выражается он в том, что собственно музыкальным содержанием считаются не аффекты вообще, а лишь одно их свойство — напряжение. Да и ещё и это напряжение в заключение начинает пониматься, как специально музыкальное явление. Склонность к такому пониманию заметна уже у А. Шеринга. Он выделяет напряжению и разрешению совсем особое место: это основа, от которой отправляются все дальнейшие истолкования. Аффективные содержания не непосредственно даны в музыке, а путём напряжения и разрешения. Само музыкальное понимание достигается лишь правильным, в нужный момент осуществленным переживанием напряжения). На последнем, 3-м конгрессе по эстетике Шеринг опять выступил в сущности на герменевтическую тему — "Символ в музыке", но его доклад носил теперь уже более конкретно искусствоведческий характер.

Специфически музыкальное понятие напряжения дается в энергетических теориях Э. Куртаг и Б. Яворского. Оно получается на основании музыкально-теоретического и музыкально-технического анализа, который однако не теряет связи с непосредственной реальностью музыкального переживания.

Понятие о напряжении, далекое от реальных эмоционально-двигательных явлений, мы находим в феноменологическом анализе Мерсмана. К такому понятию приводит разъяснение роли "тектонических сил". Последнее наименование даётся сумме сил, которые составляют основу эволюции элементов и ведут их к образованию формы и содержания. Единственное содержание музыки, к которому непреложно приводят тектонические элементы, есть напряжение и разрешение. Автор по всей видимости не может вообразить музыку или даже звукосочетание без содержания. Но, наряду с неизменно присутствующим напряжением, имеется в музыке и другое содержание. Оно непосредственно не выражается, а лишь вторично отражается при помощи тектонических элементов. Таким вторичным содержанием может явиться всё, что угодно: весь внешний мир и вся душевная жизнь. Следствием из работы Мерсмана является новая проблема по отношению к музыкальному анализу, именно: каким образом можно отделить первоначальные содержания от вторичных, особенно, если дело идет об эмоциональной стороне? Если взять пример из приводимого автором анализа Es-dur-ной сонаты Гайдна, то тут нельзя понять, почему в данном месте тектоническая оболочка считается прорванной, вследствие чего достигнуто выражение сильного пафоса.

Другой вопрос порождается утверждением, что нет и не может быть бессодержательной музыки. Если это так, если самое несносное упражнение необходимо имеет содержание, то возникает сомнение, какой смысл следует ему приписывать и в праве ли мы сохранять самое название содержания? Не есть ли это повсюду присущее содержание — в данном случае напряжение — просто одно из свойств объекта, столь же сенсуалистического или формального характера, как, например, величина интервала сама по себе?

Существенные данные по этому вопросу мы находим в экспериментальных работах по музыкальному выражению и оформлению. Оказывается, что музыка допускает восприятия некоторых своих свойств, как присущих самому объекту (движение, эмоциональный характер). Но в равной мере возможно восприятие её свойств, как указывающих на некоторое подразумеваемое содержание (изображение, извещение). Кроме того обнаружилось, что отнюдь не все звукосочетания имеют для нас непременно смысл. Когда дело шло, например, о мотивах и мелодиях, то некоторые из них казались бессмысленными и ничего не выражающими. Это бывало именно в тех случаях, когда в звукосочетаниях нельзя было найти объединяющего момента. Мы вынуждены сделать вывод, что "тектоническая сила" напряжения может расходоваться бессодержательно. Напряжение в алогических случаях, если и присутствует в какой-нибудь форме, то употреблено бессмысленно. Можно даже нарочно создать для известных целей бессмысленые звукосочетания, подобно бессмысленным словам и слогам. (Так для исследования узнавания Ковач пользовался бессмысленным рядом в 16 звуков, Юхач брал последовательность в 3 тона).

Мы видим довольно большое разнообразие в произведениях, претендующих на занятие музыкальной герменевтикой. Расхождения между ними иногда так серьезны, что возникает желание ограничить дальнейшее расширение термина герменевтика. Однако, мы считаем возможным объединить рассмотренные выше направления и не видим необходимости непременно связывать музыкальную герменевтику с учением об аффектах. Но отмеченные расхождения образуют ряд вопросов, нетерпеливо ждущих своей дальнейшей разработки. По нашему мнению их можно было бы формулировать следующим образом:

Во-первых — каковы взаимные отношения герменевтики и музыкальной эстетики? В какой мере герменевтика может считаться частью эстетики и в какой мере её исследования независимы от этой последней?

Во-вторых — что следует разуметь под специфическим музыкальным содержанием, подлежащим истолкованию?

Тенденция понимать находимое в музыке чувство, а особенно напряжение, как чисто музыкальное явление, ставит новый вопрос: каким образом отличаются выразительные моменты в музыке от непосредственно ей присущих чувственно воспринимаемых свойств? То есть, есть ли музыка сама напряжение или она выражает напряжение?

В вопросе об отношении герменевтики к музыкальной эстетике, на наш взгляд, правильно разделить теоретическую и так называемую эмпирико-практическую герменевтику. Последняя ни в коей мере не может зависеть от принципиальных установлений эстетики. Она ищет фактов и должна их констатировать, какими бы они ни оказались. При осознании своих методов практическая герменевтика скорее избегает эстетических категорий, её следует отнести к музыкальному искусствоведению, а не к эстетике. В настоящее время можно проследить, как разделяется понимание значения в смысле подразумеваемого содержания и значения в смысле эстетической ценности. В начальной стадии герменевтики эти понятия сливались, и Кречмар сулил в завершение занятий герменевтикой, граничащую с ясновидением способность отличать произведения истинного гения от посредственности. Теперь же понимание содержания отделяется от понимания эстетической ценности. Одно будет пониманием значения, другое же, более широкое понимание, будет включать в себя познание ценности и притом специально музыкальной. (На последней точке зрения стоит Кон в своем феноменологическом анализе музыкального понимания).

Теоретическая герменевтика более связана с эстетикой, поскольку она устанавливает не только фактически находимые значения, но и пытается отобрать из них специально музыкальные первичные содержания.

Однако, значение и практической герменевтики не исчерпывается тем, что она дает необходимый материал для эстетики. С истолкованием в музыке приходится считаться в гораздо большей мере, чем в каком-нибудь другом искусстве. Все наши суждения о выразительном смысле в музыке, о соответствии формы и этого смысла потерпят крах, если мы не будем принимать во внимание фактический материал. Исследования отдельных композиторов показывают, что музыка отнюдь не сразу всем доступное искусство, для восприятия которого достаточно одного животного потрясения. Не без основания её считают в некоторой степени языком, для понимания которого необходима известная выучка и усвоение запаса слов и их значения. (Так, например, у Баха обозначение смысла "встречаться" будет понятно лишь для лиц, умеющих слушать контрапункт, в тех случаях, когда, например, тенор и альт, идя от противоположных точек сходятся на одной и той же ноте, переходят её в различных направлениях, потом снова встречаются, и, наконец, окончательно расходятся).

Музыка — язык подчас очень трудный, поэтому большинство воспринимает её, как язык иностранный. Этого может оказаться достаточным для того, чтобы испытать некоторое загадочное удовольствие, но когда речь идёт о понимании, нужно нечто большее. Поэтому в музыке очень опасно уподобиться небезызвестному читающему Петрушке и восхищаться только тем, как из отдельных звуков получаются определенные звукосочетания, не восходя при этом к принципу их организации.

Мы полагаем, что не следует возражать тем философам, которые в анализах герменевтики видят по преимуществу практический смысл (Моос о Кречмаре) и предостерегают от слишком большой зависимости эстетики от исторического и биографического метода (Оскар Вульф). Однако, знание музыкальной герменевтики есть одно из наиболее серьёзных условий для проведения какого бы то ни было анализа музыкального произведения и музыкального переживания.
Приведенное воззрение может показаться идущим несколько в разрез с современными представлениями о музыке. Романтическая и идеалистическая эстетика оторвали музыку от реальности и возвели её в некоторое почётное одиночество, приписав ей чисто идеальное, возвышенное содержание. Это воззрение обусловлено не только философскими абстракциями XIX века, но и музыкальной литературой этой эпохи. Когда говорят о музыке вообще, то именно разумеют такое представление о ней. В нём характерно некоторое пренебрежение к отдельным явлениям и родовым признакам в музыке. Эта мысль о "музыке вообще" так прочно укрепилась, что может показаться, будто взгляд на музыку, как на язык, есть лишь некоторое преходящее и прошедшее историческое явление, обусловленное соответствующими музыкальными произведениями. Однако, дело и заключается в том, чтобы могло быть построено достаточно общее понятие о музыке, которое бы оказало справедливость всем её проявлениям. Недостаточное внимание к реальной сущности музыки и повело к глубокому непониманию музыкантов и философов, благодаря которому, как только философ заговорит о "музыке", музыкант его спрашивает "о какой?" Ибо музыкантам кажется, что философы абсолютизировали только один из многих видов музыки.

По второму вопросу можно сказать, что совершенно общими содержаниями признаётся развитие сил, противопоставление их и разрешение конфликтов. С этой точки зрения музыка есть воплощение или изображение абстрактных идей борьбы, столкновения и примирения. Но наряду с этим напряжение, как специфически музыкальная теория, получает всё большее признание. Напряжение может в полной мере обнаружиться лишь при более сложном музыкальном явлении, в частности — при более развитом мелодическом построении. На элементарном же материале даже ещё более очевидно усматривается возбуждение и успокоение, а также и эмоциональное качество. Движение воспринимается не менее непосредственно, но оно является не в качестве содержания, подразумеваемого или выражаемого, а в качестве чувственно воспринимаемого свойства. Это образует первоначальный разрез находимых содержаний. Но он ничего не предрешает о том, в каких дальнейших значениях и смыслах будут употребляться эти первоначальные содержания.

Последний вопрос касается в сущности природы музыкального знака. Есть ли музыка вообще знак и какой именно? Нельзя сомневаться, что музыке приписывалось определенное значение. Но, может быть, понятно оно только в связи с тут же данным словом?

В анализе музыкального знака есть тенденция понимать его не как словесное, а как дословесное выражение. При этом противопоставляются две группы знаков — фиксированные и не фиксированные. В первых связь знака с его значением сама по себе непонятна: для неё нет внутренних оснований. Она должна быть каким-то образом признана, должно положить, что под данным знаком будут подразумевать такое-то содержание. Фиксированные знаки не обладают общепонятностью: они доступны только тому, кто знает язык, в состав которого они входят. Не фиксированные знаки стоят скорее в отношении внутренней зависимости от обозначаемого явления (например, причинной или зависимости сходства) и именно эта связь должна быть пережита, чтоб возникло понимание. Конечно, все знают, что музыка пользуется условными фиксированными знаками — нотописью. Но сейчас идёт дело о значении самих звуков, а не их изображений. В смысле своей нефиксированности музыкальные знаки вполне приравниваются к выразительным движениям и самопроизвольным звуковым жестам. Это однако не ведёт к их отожествлению. У музыкального знака "абстрактно-реальное психическое содержание". То обстоятельство, что музыка пользуется нефиксированными знаками, не считается достаточным для изъятия её содержания из области выражения, понимая под ним всякую передачу, сообщение психического содержания.

Не имея возможности обсуждать сейчас этот вопрос по существу, мы хотели бы только добавить, что необходимо принять во внимание фактическую наличность в музыке фиксированных знаков специфически музыкального характера. Можно думать, что в наше время музыкальные метафоры XVIII в. вышли из употребления и никому уже не понятны сами по себе формулы вздоха, распятия и т. д. Но аффективное значение музыки совершенно общепризнано и в настоящее время. Между тем и для него можно найти условные формы выражения. Эмоциональные различия характеристики мажорного и минорного лада кажутся всем очевидными. Эта очевидность постоянно подчеркивается и в теоретических построениях и в показаниях психологического анализа. А между тем дифференциация этих значений минора и мажора завершилась лишь к XVIII веку. И в развитии отдельного человека сознание этого эмоционального различия наступает сравнительно поздно. Дети младшего возраста, хорошо ориентирующиеся в мелодической и ритмической стороне, оказались изумительно равнодушными к различиям минора и мажора. Результаты наших экспериментов в этом направлении поражают удивлением, до такой степени нам непонятно полное игнорирование этой стороны в известном возрасте. В виду этого нам кажется возможным рассматривать понимание эмоционального значения мажора и минора, как основанное на некотором условном способе выражения. То обстоятельство, что при восприятии этого выражения непосредственно переживается его смысл, не может считаться возражением. Ибо такая уверенность в необходимости связи знака и значения, может иметь место и при словесном выражении, когда задается вопрос: "откуда астрономы узнали, что звезды именно так называются, как они их называют?" Дело заключается лишь в основательности такой уверенности.

Нам кажется, что приведенные соображения в достаточной мере оправдывают признание в музыке выразительного значения. Его оказывается возможным установить (средствами герменевтики), не прибегая к более общим принципиальным эстетическим основаниям. (До конца XVI в. мажор и минор употреблялись безразлично. Еще в XV в. эмоциональное качество ладов недостаточно резко определилось. Это доказывает тот факт, что Гендель пишет Marche funebre Самсона в до-мажоре. Можно считать, что традиция в употреблении мажорного и минорного ладов была установлена Гайдном (в увертюре "Сотворение мира"). Последующие композиторы лишь все более укрепляли эту традицию).






www.etheroneph.com

Facebook

ВКонтакте