Мои музыкальные проекты

 

   Ищу дистрибьюторов для распространения CD  

 

Е.А.Мурзин «Проблемы электронной музыки» 1/2

Глава из книги Е. А. Мурзина «О природе, закономерностях эстетического восприятия и путях становления музыки электронной и цвета», 2008 год.

Особенности возникновения электронной музыки в Советском Союзе и за рубежом

1. В Советском Союзе работы по синтезу новых звуков были начаты в тридцатых годах, вместе с появлением звукового кино, с его трансверсальной звуковой дорожкой на киноленте, сделавшей звук зримым. Появилось желание создать искусственную, нарисованную звуковую дорожку. Борис Янковский в Москве исследовал звуки симфонического оркестра и поставил задачу их моделирования, а затем, в результате исследования скрипок, задачу создания искусственного скрипичного звучания, по качеству превосходящего исходное. Дорожка строится графически, путём обработки материалов и расчётов, и снимается далее на киноленту. В Ленинграде группа Евгения Шолпо, отправляясь от той же исходной посылки, приходит к разработке устройства «Вариафон», позволяющего получать суммарные кривые звуков с записью на киноленту или, с появлением магнитофонов (в 1948 г.), на магнитную плёнку. Пионеры синтеза звуков ставили перед собою цель расширить звуковую палитру и создать предпосылки для выхода из границ 12-ступенного темперированного строя. Упомянутые работы не получили развития.

В 1938 г. Евгений Мурзин предложил проект универсального синтезатора звуков («АНС»), основанного на принципе кодирования, а не «вырисовывания» звуковой дорожки. Действующий макет синтезатора удалось построить лишь в 1958 году. В 1963 году изготовлен уникальный промышленный образец аппарата.

В конце 1966 года основана Московская студия электронной музыки, использующая эту технику.

Первые сочинения электронной музыки, выполненные на «АНСе», демонстрировались в 1961 году на Советских выставках в Лондоне и Париже.

2. На Западе электронная музыка зародилась после второй мировой войны, одновременно с появлением магнитной записи звука, позволявшей оперировать звуковым материалом.

За рубежом возникновение электронной музыки совпало с появлением авангардистского крыла в модернистской музыке, она оказалась в водовороте борьбы школ современного искусства и привлекла внимание «ищущих» композиторов, превратясь не столько в направление новой музыкальной техники, сколько в школу музыкально-эстетического толка, примкнувшую к левому крылу авангардизма.

3. Под электронной музыкой в самом общем представлении следует понимать музыку, создаваемую композиторами в непосредственно звучащем виде в условиях студии, оборудованной специальной радиоэлектронной аппаратурой, с использованием звукозаписи, но без привлечения музыкантов-исполнителей в традиционном значении этого термина. Электронная музыка, как обладающая своей технической базой, должна быть частью музыки вообще, аналогично существующей, например, органной, фортепианной, инструментальной и т. д. музыке. Техника электронной музыки порождает специфические проблемы, поскольку только её средствам доступны нераскрытые резервы музыкального слуха.

4. Развитие электронной музыки в Советском Союзе не может идти изолированно от влияния экспериментов, ведущихся в других студиях мира. В настоящее время Московская студия привлекла внимание «ищущих» композиторов. Некоторые из них частично находятся под влиянием «авангардизма».

Мнимые проблемы в электронной музыке возникают из ложных посылок. Одной из таких посылок является представление об «электронности» звучания, по которой мы узнаем электронную музыку.

 

Существует ли «электронность» звучания?

1. В настоящее время, когда ещё не сложилась терминология в рассматриваемой области, часто возникает путаница и к электронной музыке подчас причисляются совершенно посторонние явления. Так, например, к техническим средствам электронной музыки относят электромузыкальные исполнительские инструменты. В области музыкально-эстетических высказываний часто приходится слышать о существовании якобы «электронных» по характеру звучаний и т. п.

В действительности так называемая «электронность» звучания некоторых электромузыкальных инструментов либо произведений так называемой электронной музыки, определяется недостаточной управляемостью инструментов, рождающих звуки, однообразием и примитивностью последних. Пресловутая же «электронность» звучания объясняется не органическими недостатками этих звуков, а несовершенством существующих электромузыкальных инструментов и техникой синтеза их в электронной музыке.

2. В этом плане становится понятным, почему музыканты-исполнители неохотно пользуются подобными инструментами.

Все традиционные музыкальные инструменты имеют, как известно, длительную историю своего формирования и совершенствования. Далеко не все одноимённые инструменты, выпускаемые различными фирмами, считаются равноценными по качеству. Более того, каждый отдельный инструмент индивидуален. Ни один большой музыкант-исполнитель не будет играть на случайном инструменте.

Таким образом, дело здесь не в игнорировании «нового», как это иногда кажется создателям электромузыкальных инструментов, а в высоких требованиях, предъявляемых исполнителями к музыкальным инструментам вообще. И если в отношении традиционных инструментов у исполнителя имеется возможность выбора лучшего экземпляра из хороших, то в отношении электромузыкальных инструментов он сталкивается практически с опытными образцами в их начальной стадии разработки. Если учесть, что вся история разработки электромузыкальных инструментов насчитывает не более полувека, то вполне понятен низкий уровень этих инструментов.

3. Некоторые думают, что, поскольку в наше время темпы развития техники иные, чем в средние века, когда создавалась, например, совершенная скрипка, электромузыка может развиваться быстрее. Однако это положение не вполне правильно. Развитие электромузыкальных инструментов определяется не столько уровнем и темпом развития радиоэлектроники, сколько зрелостью композиторов этой новой области, лежащей на грани многих точных наук и искусства.

Создатели музыкальных инструментов, ставших традиционными, имели большой опыт, многое понимали интуитивно, были артистами своего дела. Мастерски воздействуя на материал, они угадывали, предвидели правильное изменение его акустических свойств. Иное дело мастер электромузыкальных инструментов. Перед ним целостное звучание разъято на составные элементы. Необходимо глубоко проникать в их природу уметь соединить их в единое целое, вдохнуть в них жизнь. Наибольшего успеха здесь подчас добиваются на путях скрупулёзного анализа звуков известных традиционных музыкальных инструментов и последующего синтезирования их в создаваемых схемах. Так, например, поступил Шрайбер при создании электрической модели пневматического органа.

4. Чрезвычайно трудно получить новые тембры, интересные и удовлетворяющие больших музыкантов. Миксты тембров известных инструментов дают в руки композитора необычайно широкую палитру звуков. На первый взгляд, кажется, что электронная музыка даёт очень много новых и ярких тембров, но в действительности они назойливы, скучны, крикливы.

Наиболее опасный путь получения новых тембров и звучаний в электронной музыке путь формального синтеза, как путь конструктивного создания акустических феноменов, «к которым слух должен привыкнуть».

В Варшавской студии в прошлом проводились, например, эксперименты по равномерной компресса исходных спектров гармонического строения. В результате были получены немузыкальные звуки. Аналогичные работы по синтезу тембров делались и в других студиях. Причины неудач этих опытов кроются в том, что они игнорируют законы человеческого слуха. Каждый раз в формальных композициях спектральных линий из чистых тонов в человеческом ухе неизбежно возникают хорошо слышимые разностные тона. Структуры последних, не учитываемые при формальном подходе, разрушают иллюзии конструкторов новых голосов.

Создание искусственных тембров или звучаний вне опоры на законы музыкального слуха и заводит композиторов электронной музыки в дебри мнимых проблем.

 

Некоторые мнимые проблемы

1. Формалистическое мышление с целью увеличения структурности экспериментальных сочинений электронной музыки с применением «принципиально новых» голосов пытается распространить логику образования голосов на формирование звукорядов, в которых такие голоса должны применяться. Казалось бы, внутренняя логичность сочинений должна возрасти.

Эксперименты, проведённые в Московской студии, показали, что голоса, построенные по законам музыкальной акустики, с различной структурой, действительно обладают свойством свободно следовать по высотным ступеням своих внутренних структур. Следовательно, в принципе такой подход возможен. Однако эта логика неприменима к голосам, образованным формально, с игнорированием природы человеческого слуха. Распространение же такой логики на названные голоса лишь усугубляет первоначальную ошибку. Человек не может воспринимать таким способом организованное звучание со сколь угодно проработанной внутренней структурой, и, следовательно, вся эта сложность становится формализмом в худшем понимании. И дело здесь вовсе не в привычке воспринимать те или иные звуки, как это утверждают их создатели, а в природе человеческого слуха. Таким образом, попытка обновить логику музыкального мышления введением структур, охватывающих звуковую ткань почти тотально, но не основанных на законах музыкальной акустики, не может привести к успеху. Это мнимая проблема.

Рассмотрим ещё один возможный путь обновления логики музыкального мышления.

2. В Московской студии, при использовании синтезатора с 72-ступенным членением октавы на интервалы, молодые композиторы очень часто применяют методику случайных проб, создавая звучания и ступени некоторых гамм звуков при слуховом контроле результатов. Случайные интервалы оценивались слухом, а их совокупность осмысливалась в звукоряд. На интуитивном чувстве закономерности этих совокупностей строилась логика возможного их использования в музыкальной пьесе. При такой методике иногда получались интересные результаты. Казалось бы, при этой методике можно было избежать избитых традиционных связей и обновить логику музыкального мышления. Поскольку здесь, при построении пьес, использовалась творческая интуиция композитора на базе сложившейся у него логики мышления, выполненные этим путём экспериментальные сочинения не носят следов формализма и, напротив, содержат момент передачи эстетической информации, но звучат весьма странно.

Принципиальный вопрос, который при этом возникает, состоит в следующем: можно ли набором случайно взятых интервалов, отличных от традиционных, решить задачу обновления музыкального языка.

Теперь, после рассмотрения резервов музыкального слуха, на этот вопрос можно ответить. Из 72-х интервалов октавы около 30 интервалов обладают акустическим родством, обеспечивающим их консонирование; ещё несколько интервалов имеют меньшую ясность родства. Остальные интервалы диссонантны. Это означает, что, используя тот или иной случайный набор интервалов, мы всегда попадём или в совокупность консонантных интервалов, или в оставшийся набор диссонансов. Поскольку же все консонансы обладают разной природой по функциональной связи, случайный выбор их неизбежно будет приводить к неполному использованию консонансов в системе того или иного уровня, а, следовательно, может не обеспечить превращения найденного набора интервалов в систему, так что консонансы некоторых уровней могут оказаться в роли функциональных диссонансов, и, значит, музыка, полученная в такой случайной системе ступеней, не будет выигрышной в смысле высокой музыкально-акустической структурности.

Метод случайных проб не может стать ведущим направлением в электронной музыке. Однако случайные пробы могут быть полезны композитору, как первичный момент, пробуждающий фантазию и исследовательскую мысль.

3. Рассмотрим ещё одно заблуждение противоположного толка. Поскольку музыкальная акустика даёт нам в руки систему консонансов, а техника возможность использования точных акустических отношений, возникает вопрос, не может ли вообще техника электронной музыки разрешить создание музыки, состоящей из одних высоких консонансов, минуя диссонирование.

Этот вопрос не является бессмысленным. Вспомним натуральную диатонику с её 18-ю интонациями. По существу, в ней заключено лишь три диссонанса: интервалы 35, 37 и 7 хром. Интервалы 35 и 37 определяют собой только функциональное диссонирование, представляя два значительных по величине консонанса функции седьмого обертона. Таким образом, в натуральной диатонике есть только один диссонанс 7 хром, который является обращением интервала септимы 15/8 – 65 хром. Этот интервал, если его использовать в аккорде, будет действительно диссонантным. В линеарном изложении его сложность проявляет эту гармоническую природу. Но ведь можно и избегать в аккордах этот интервал. Как известно, исторически даже его обращение в виде верхней ступени септаккорда далеко не сразу вошло в музыкальную практику (Монтеверди).

Итак, рассмотрим, какие трудности встают на пути организации музыкальной ткани из чистых простых интервалов, таких как квинты, кварты, терции и т. д.

Первым музыкальным инструментом человека является его собственный голос. В пределах возможности различать акустическое родство звуков, человеческий голос в состоянии интонировать вполне закономерными интервалами вроде чистых терций и квинт. При этом оказывается, что произвольная последовательность чистых интервалов в общем случае не приводит голос к исходной высоте звучания, так что вообще не образуется устойчивого лада с фиксированными по высоте ступенями. В оперной практике замечено, что когда хор начинает петь a cappella, то, спустя сравнительно небольшое время, он постепенно уклоняется по высоте от исходной тональности в темперированном строе, и вступление оркестра оказывается затруднительным. Чистые интервалы всегда несоизмеримы. Вот они:

октава 2/1
квинта 3/2
большая терция 5/4
малая терция 6/5
б. секунда 9/8

Идя по б. секундам, нельзя получить большой терции, так как 9/8 • 9/8 = 81/64 не равно 5/4. Идя по б. терциям, нельзя получить октавы, так как три терции образуют интервал 5/4 • 5/4 • 5/4 = 125/64 не равный октаве 2/1 и т. д. и т. п.

Создать инструментарий для чисто интервального интонирования было в прошлом абсолютно невозможно. Современная радиоэлектроника, однако, это позволяет. У такого гипотетического инструмента клавиатура будет своеобразной. От центральной клавиши вправо и влево располагаются клавиши, означающие лишь чистый интервал изменения предыдущего звучания. При исполнении нажимаются клавиши последовательного чередования интервалов. Если несколько раз подряд нажимать одну и ту же клавишу, то получим последовательность звуков, повышающихся на заданный интервал. Спрашивается, нужен ли будет такой необычный инструмент?

Для того чтобы ответить на этот вопрос, представим себе хотя бы музыкальный дуэт для таких инструментов. Если современный композитор напишет его традиционно, то при исполнении мы довольно быстро заметим, что инструменты разошлись и вместо возросшей консонантности в музыке появилась диссонантность, точнее, фальшь.

Рассматривая резервы музыкального слуха, мы уже показали, что без связи с чистыми интервалами, отражающими сущность человеческого слуха, музыка невозможна. С другой стороны, мы убеждаемся, что чистоинтервальные инструменты, невозможные в прошлом и осуществимые сейчас, не позволяют организовать звуки в гармоническом отношении.

Оказывается, человеческое ухо, имеющее чистоинтервальную природу, позволяет слуху подняться к ладово-функциональному мышлению в музыке, способному преодолеть хаос чистоинтервального интонирования.

Всякая художественная мелодия в широком значении этого слова не является последовательностью чистых интервалов, а представляет собой игру в системе ладовых функций. Эта игра (смена) ладовых функций образует некоторый ладовый ритм, как некоторую подоснову мелодии [здесь имеются в виду взгляды Б. Л. Ярового, изложенные в его, к сожалению, немногочисленных работах]. Вне правильного ладового ритма не может развиваться музыкальная мысль. В пределах каждой ладовой функции её ступени должны быть обязательно связаны чистоинтервалъными связями, а ладовые функции, в свою очередь также чистоинтервальными связями между собой.

Таким образом, в общем случае не следует в электронной музыке стремиться к избавлению от диссонансов.

4. Теперь рассмотрим вопрос: в какой мере инструменты свободного интонирования могут помочь электронной музыке в освоении резервов музыкального слуха?

Взяв «терменвокс» и пригласив индийского музыканта, мы убедимся в том, как быстро он осваивавает исполнение на нем в ладе Шрути. Но вот беда: европеец на этом же инструменте не сможет исполнить такую пьесу. Инструмент позволяет, а культура слуха европейца нет.

А как быть с новой, ещё не изведанной музыкой? Здесь такие инструменты вовсе бесполезны.

Для новой музыки на первом этапе нужны инструменты с фиксированной, но неограниченной интонацией, позволяющей композитору сознательно осваивать резервы слуха и сформировать новую культуру последнего.

5. На флорентийском симпозиуме (1968 г.) по технологии электронной музыки было продемонстрировано значительное количество экспериментальных фрагментов электронной музыки, выполненных композиторами с привлечением вычислительных машин.

Наблюдая реакцию аудитории, нельзя было отметить возникновения у слушателей эстетического удовольствия. Один лишь рассудочный интерес исследователей. Причину этого следует искать в преждевременном привлечении вычислительных машин для создания звучащей музыкальной ткани, когда композитор превращается в программиста, до прояснения отправных позиций и проблематики электронной музыки, до выяснения вопроса, как сделать машину помощником композитора.

Впечатление антигуманности машинной музыки возникает как неизбежное следствие игнорирования в таких программах законов звуковысотного музыкального слуха и закономерностей передачи эстетической информации в искусствах абстрактных образов, на которых мы останавливались. Оказавшись конструктором формальных структур, композитор перестаёт быть человеком, посылающим людям порождённую им эстетическую информацию. Сам факт отсутствия в таких сочинениях эстетической информации свободно устанавливается слушателями по отсутствию в композициях звучаний сложно переплетающихся ритмов, родственных ритмам человеческих переживаний и переработки информации, то есть имеющих ценность для человека.

Привлекая любую, самую грандиозную технику для развития и совершенствования электронной музыки, нельзя добиться успеха, если игнорировать природу человека.

Заметим, однако, что, слушая вышеупомянутые композиции, мы обнаруживаем в них случайно возникшие структуры, которые нас впечатляют. В творческой фантазии человека, способной, скажем, в морозных узорах на окнах видеть что угодно, залог того, что в музыке будущего людям предстоит испытывать непреходящую эстетическую радость.

6. На упомянутом конгрессе большинство демонстрировавшихся сочинений было выполнено авторами, стоящими на эстетической концепции «авангардизма», усматривающей свою миссию в коренном реформировании музыкального языка вплоть до отрицания необходимости звуковысотной организации музыкальной ткани. По указанной причине в этих сочинениях использовались акустические феномены, действительно лишённые звуковысотной определённости. В ответ на выдвинутые Московской студией тезисы о том, что электронная музыка нуждается в приемлемой для всех новой нотации звуков, разрешаемых музыкальным слухом, можно было слышать антитезу, что электронная музыка вообще не нуждается в звуковысотной нотации.

Это безусловное заблуждение, так как именно электронной музыке предстоит раскрыть резервы музыкального слуха, а для этой цели необходимо уметь просто записывать любые интервалы в 72-ступенной темперации, удобство которой нами уже отмечалось.

7. Наконец, на упомянутом конгрессе пришлось встретиться ещё с одной мнимой проблемой – проблемой использования биотоков мозга для управления синтезом электронной музыки. Рассмотрим эту проблему в самом общем плане. На первый взгляд, может показаться, что её решение обещает кратчайшим путём сообщить электронной музыке человеческие ритмы и тем самым преодолеть возникший в ней антигуманизм.

Попробуем проанализировать некоторые тонкости. Представим в нашем умственном эксперименте, что перед нами квалифицированный пианист, утративший обе руки. Тщательно проанализировав прерванные нервные окончания и восстановив их функцию, протезисты создают пианисту искусственные руки. Весьма трудно поверить, что при помощи этих протезов он сможет играть лучше, чем прежде.

Теперь возьмём другой путь используя биотоки мозга, разгадать в них импульсы, относящиеся к управлению мышцами рук, и построить протезы нового класса. Здесь даже можно опустить чрезвычайно важный момент обратной связи.

Что такое биотоки мозга? Это не только суммарный внешний электрический шум работы многих миллионов нейронов, но и, главным образом, маскирующие вышеназванный шум импульсы различных схем синхронизации и развёртки сигналов. Это и всем известный α ритм, и R ритм, и т. п.

Задача построения анализатора биотоков мозга с целью выделения нужных, или, точнее, с целью расшифровки заключённой в них информации, пока непосильная задача для науки и техники настоящего и даже ближайшего будущего.

Сейчас невозможно создание протеза второго рода для возвращения даже в минимальной степени способности безрукому пианисту исполнять музыку.

Возникает законный вопрос. А разве управление синтезом полноценной электронной музыки более простой процесс, чем игра на фортепиано?

Ни в коем случае. Проблема управления биотоками мозга синтезом электронной музыки проблема мнимая. Полноценной электронной музыки этим путём не получить. Слишком велика информация, которой необходимо здесь управлять, и управлять целенаправленно.

8. Прежде чем перейти к рассмотрению действительных проблем электронной музыки, необходимо снять одну терминологическую неясность.

Иногда противопоставляют музыкальный звук и шум. При этом считают, что музыкальный звук имеет линейчатый спектр, а шумы непрерывный.

Не всякое образование, обладающее линейчатым спектром, является музыкальным звуком. Шум, обладающий непрерывным спектром, может быть представлен линейчатым спектром с некоторой плотностью расположения линий. Такое сужение определения, что всякий линейчатый спектр гармонического строения является спектром музыкального звука, неправильно. Звучащая музыка содержит множество шумов в качестве музыкальных звуков.

Хорошо известный всем разработчикам электромузыкальных инструментов спектр пилообразного колебания, состоящий из гармонического ряда обертонов, убывающих по амплитуде с ростом номера, ныне обоснованно не считается музыкальным звуком даже в системе диатонического мышления. Высотная оценка такого звука расплывчата, а по тяготениям функциональных обертонов он не имеет внутренней потенции. По этой причине пилообразное колебание часто в электромузыке используется как некоторое начальное для последующих преобразований в музыкальный звук.

Применяемые схемы преобразований пилообразного колебания в музыкальный звук помогают уяснить некоторые элементы, определяющие понятие музыкального звука. С помощью ограничения и фильтрации добиваются того, что в звуке начинают играть большую роль функциональные обертоны квинттерцовой гармонии 3-й, 4-й, 5-й, 6-й. Звук обретает внутреннюю напряжённость и способность следовать по терциям и квинтам.

Если у скрипки прослушивается резким 7-й обертон, инструмент считается плохим. Причина этого в тон, что в системе диатоники родство по седьмому обертону играет роль функционального диссонирования и, следовательно, если седьмой обертон у инструмента выпирает, он требует и в ладу движения по этой закономерности, а в диатоническом темперированном ладу данных закономерностей нет. Таким образом, резкость того или иного обертона в голосе не является абсолютным критерием музыкальности голоса, но лишь относительным. По-видимому, для голосов, используемых в темперированной диатонике, для лёгкого движения по большим секундам в голосах должны быть заметными 8-й и 9-й обертоны, этот интервал образующие.

Итак, для музыкального голоса в системе некоторого лада по спектральному составу должны присутствовать и быть развитыми обертоны, определяющие гармонии, используемые в данном ладу. Голоса, имеющие произвольные линейчатые спектры, не содержащие целочисленных закономерностей, в общем случае не могут рассматриваться как музыкальные.

Синтезирование новых звуков, однако, требует и известного расширения понятия музыкальных голосов. Голоса, имеющие спектры чисто гармонического строения, являются простейшими. Голоса традиционно музыкальных инструментов обладают более сложной структурой. Часто в голосах присутствуют унтертоны, а также некоторые негармонические призвуки, не считая шумов.

Синтез позволяет решить задачу, недоступную обычному инструментарию в микстах: аналогии слитности голосов в гармониетембры. При образовании гармониетембров в синтезе возможно исключать в их спектрах побочные, нежелательные эффекты, неизбежно возникающие в микстах инструментальных голосов.

По-видимому, синтез звуков позволит создавать много классов гармониетембров, различающихся по свойствам, которые, будучи употреблёнными без расщепления, обретут индивидуальность, эквивалентную новому голосу. Эти сложные голоса со строгой внутренней структурой синтезируются не формально, а по музыкально-акустическим критериям.

В таких сложноструктурных голосах весьма важную роль образуют внутренние разностные тоны, воспринимаемые ухом. Поэтому их формальная структурная строгость не может служить доказательством их музыкальности. Музыкальность любого голоса может определяться в контексте музыкальной пьесы по выразительности и соответствию ладовой структуре и гармониям, то есть на основе музыкально-эстетической оценки.

Музыкально-эстетическая оценка музыкальности голоса определяется не субъективно, а объективно, то есть в сфере эстетической. Она отражает закономерности точных структурных явлений, количественно измеримых методами музыкальной акустики. В то же время сама музыкальная акустика совершенствует свой математический аппарат в интересах музыкально-эстетической оценки.

В рассматриваемом аспекте для синтеза всевозможных музыкальных звуков, обладающих линейчатыми спектрами, синтезаторы должны располагать возможностью наиболее правильно отображать линии спектра относительно интервалов спектра консонансов. Как было показано в первом разделе, 72-ступенная техническая темперация октавы для этих целей является удачной применительно ко всем трём уровням консонансов, которые могут осваиваться в электронной музыке.

В музыкальной практике применяются организованные шумы, обладающие тембром, ритмом, имеющие в спектре частот разного рода максимумы и минимумы, или, как теперь говорят, окрашенные. Любые шумы могут быть получены из белого шума путём управления спектром в частотном отношении и во времени. Как известно, белый шум не обладает ни тембром, ни ритмом в пределах того, что может быть уловлено слухом.

Белый шум можно считать складывающимся из бесконечно большого количества синусоидальных колебаний близких друг другу частот. Предполагается, что амплитуды всех составляющих одинаковы, а плотность распределения частот во всём слышимом диапазоне равномерна. Начальные фазы составляющих независимы.

Возникает чрезвычайно важный вопрос: какова должна быть техническая темперация октавы, чтобы в синтезаторах можно было получать прямым путём исходный белый шум, управляя которым можно было бы создавать уже любые необходимые шумы?

До последних лет в акустических исследованиях отсутствовали материалы, убедительно отвечающие на такой вопрос. Лишь в исследованиях Фельдкеллера и Цвикера содержатся необходимые исходные материалы.

Для нас в этих исследованиях важным является тезис о возможности замены непрерывного спектра шума линейчатым. Авторы получили результаты такого рода, что можно обойтись весьма грубыми, с их точки зрения, приближениями с расстоянием между спектральными линиями порядка 1% от средней частоты.

72-ступениая техническая темперация, принятая в синтезаторах Московской студии, удовлетворяет требованию возможности получения не только любых линейчатых спектров, но также и любых шумов.

Итак, музыкальными звуками могут быть и шумы, и, напротив, не могут считаться таковыми звуки произвольного линейчатого спектра.

Продолжение читать здесь.






www.etheroneph.com

Facebook

ВКонтакте