Мои музыкальные проекты

 

   Ищу дистрибьюторов для распространения CD  

 

Русская философия смерти

Статейка с душком, так что смотрите, не испачкайтесь. Используются всякие непонятные словеса - это мне понравилось. Также прилагается достаточно большой список литературы.

Источник: глава из сборника "Смерть как феномен культуры", 1994. Автор К.Г. Исупов.


Смерть не имеет собственного бытийного содержания. Она живет в истории мысли как квазиобъектный фантом, существенный в бытии, но бытийной сущностью не обладающий. Танатология молчаливо разделила участь математики или утопии, чьи "объекты" - суть реальность их описания, а не описываемая реальность. Если в архаическом мифе и образах искусства смерть ещё может получать эстетические объективации, если историческая психология изучает эволюцию идеи смерти [1], что позволяет выйти на специфическую типологию культур [2], то философия смерти так и не родилась: проблемная фактура танатологии без остатка проецировалась в витальный план.

Светская философия XVIII в. остро переживает заброшенность одинокого человека в бытии и истории [3]. Смертный в смертном мире, человек истории есть дитя страха смерти. Идеи метемпсихоза и палингенеза не раз окажут ему компенсаторные услуги, благодаря которым ужас кончины снимается в образах забытийной вечности. Эстетика естества и эстетика истории смыкались для мыслителя позапрошлого столетия в зрелище судьбы частного гражданина. Эстетизация судьбы связана с пониманием жизни и смерти как взаимно-структурирующих и взаимно-изображающих принципов бытия. Изображающая смерть (в реальности наличного мира) тем отлична от смерти изображенной (в символе и эмблеме), что первая лишена собственного "места" в бытии, а вторая наделена зримой реальностью в той мере, какая ей положена по чину художества. Кардинально смыслоразличаясь в общежизненной материи, жизнь и смерть взаимно изображают друг друга (это естественный агрегат Натуры). Коль скоро смерть – это производное ("про-изведение") жизни, она есть смерть изображающая. В самом свойстве зрелищно представить и житие человеческое, и удел тварной Вселенной смерти дана последняя возможность удержаться на краю бытия, чтобы отразить жизнь и очертить конфигурации ее в форме обращенной (отпроецированной вовне) перспективы. Чтобы сохранить недискретную картину мира, смерть была допущена XVIII-м веком в её композицию на правах эстетически превращенной (и тем – онтологически реабилитированной) формы. Избыточествующая во времени жизнь пространственно обнимается смертью как формой самой себя; форма есть умирание; реформа смерти есть размыкание её объятий. Так пульсирует превозмогающее свой тварный энтропийный избыток Бытие. Жизнь, изображаемая смертью, явлена в феномене человека как Божьей твари: бессмертная душа, оплотненная (означенная, изображенная) смертным телом. Тело (изображающая смерть) может быть понято как часть натурального ландшафта. А. Радищев ("О человеке", 1792-6) [4], как и М.Щербатов ("Размышление о смертном часе", "Разговор о бессмертии души" - оба 1788), не разделяют скептического взгляда европейских просветителей на "тайны гроба". Механистические картины мира, в которых смерть – лишь причина в ряду причин, окрепнут в эпоху позитивизма и плоского семинарского материализма. На русской почве интерес к смерти питался разнородными тенденциями. С одной стороны, на Руси хорошо помнили святоотеческий тезис Иоанна Дамаскина: "Философия есть помышление о смерти" (Диалектика, 3, pQ 94, 534 В; ср. у Платона: Федон 67 е). С другой стороны, любопытство к смерти мотивировано и мистическими текстами в масонском обиходе. Масонам удалось создать концепцию поступка, в свете которой безнадежная необратимость времени резко повысила в ранге моральную ответственность "я" в мире других и всех "я" пред Богом. Любовь к ближнему оказалась сублимантом страха смерти, а созерцание тленных футляров существования принудило к идее нравственного самосовершенствования.

В пёстрой картине типов поведения эпохи можно назвать только одну специфично русскую форму самоотверженного (и даже экстремального в своем надчеловеческом героизме) вызова смерти и смертности: юродство. В трагической фигуре "божьего шута" (так назовет Л. Карсавин юродивого в своей "Поэме о Смерти", 1932) на Руси состоялась первая смерть изображающей смерти: она поражена в правах онтологической изобразительности, потому что её не замечают. Юродивый презрел своё тело и тем "выпал" из сплошь детерминированного смертью натурального ландшафта смертного мира.

В XIX в. усилились интонации, с которыми в проповед- нической литературе рассуждают о "смерти второй". В сочинениях святителя Игнатия Брянчанинова вся жизнь малых мира сего рассмотрена в тени угрозы человеку от мирового Ничто [5]. Удвоение смерти создало миф об эволюции смерти. Горизонт смерти-кончины не стал ближе, но оказывался все притягательнее. Идея судьбы как школы смерти - не новая, но православная этика придала ей интригующий характер [6]. Когда-то "memento тоге" означало: "торопись жить", а теперь: "торопись умереть" и "учись умирать".

Персонологическая проработка темы смерти в XIX в. принадлежит не философам, а писателям. В творчестве Пушкина окончательно снимается запрет на исследование проблем смерти и судьбы. Пушкин не отворачивался от горестного зрелища изображающей смерти, но он, свидетель пластично иерархизированного мира, предпочел смерть изображенную. Пушкин не был одержим кошмаром Страшного Суда, как Чаадаев; не стал поэтом мировой меланхолии и скорби. Расставивший все вещи мира на свои места, Пушкин - демиург русского эстетического Космоса -изобразил смерть как загадку в ряду загадок бытия, но... не более. Смерть и жизнь "сняты" для него в общем порядке Бытия. Этого эстетического такта не хватило В.Печерину, автору мистерии "Торжество Смерти" (1837), который знал только один способ личного противостояния мировому Хаосу: эстетизация жизни, организованной как "роман" [7].

Трагическая акцентуация смерти предпринята Тютчевым, автором монументальных свидетельств изображающей смерти (Malari,a, 1830 ). Классический репертуар романтического танатоса Тютчев осложняет темами смертоносной любви поэта-небожителя и эротического суицида.

Подлинным культом смерти отмечена проза Гоголя. Давно известно особое пристрастие Гоголя к изображению мертвецов, всяческой нежити. Логика абсурда в "Ревизоре" и поэтика загробья в "Мёртвых душах" порождают фантасмагорию монстров, князей тлена, зооморфных чудовищ. Живое и мёртвое меняются местами. Однако гоголевский театр теней не стал эпосом Смерти. Зло в Гоголе захлебнулось собственным избытком: в тексте поэмы нашли своё место и пиршественные образы, и историософия надежды, и то, что М.Бахтин назвал "катарсисом пошлости".

На Гоголе русская культура почти исчерпала позитивные попытки понять смерть в пределах эмпирии.

Эмпирическая смертность живого не загадочна, ибо в ней, внутри фиксированной опытом общей судьбы, еще нет полноты практики Провидения, загадочного по определению. Трансцендентная загадка смерти оформляется, когда её начинают понимать как иное жизни. О каких поступках может идти речь применительно к "той" жизни? Но речь идёт: в смертную судьбу вносится фабульный (событийно протяженный) момент-вектор посмертного пребывания в его трансцендентных качествах. Смерть в аспекте конечного перестала удовлетворять мысль и стала бесконечной, обнаружила типы и структуры, стала жизненной проблемой. Теперь вопрос о смерти – это вопрос о смысле смерти, а мёртвого смысла не бывает. Бесконечная смерть - амбивалентный перевёртыш бесконечной жизни.

В творчестве Достоевского голос тоскующей смертной твари обрёл звенящую напряжённость вопля. Взыскание бессмертия стало главным делом жизни и центральным вопросом космодицеи. Если нет бессмертия, то весь мир - насмешка над человеком (исповедь Ипполита в "Идиоте", 1868). Смерть перечеркивает смысл бытия, и герой "Карамазовых" готов "вернуть билет" Творцу. Шатов в "Весах" (1871-2) затевает люциферианский онтологический бунт против Бога, выгнавшего первых прекрасных детей человечества в трудный и смертный мир. Ситуация изгнания из Рая травестируется устами героя. Реплика ветхозаветного Змия Эдемского "вы будете как боги" (Быт. 3,5) обретает вид: "кто смеет убить себя, тот бог" [8]. Дневниковая запись, сделанная Достоевским в дни смерти первой жены ("Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?") формулирует тезисы антроподицеи в аспекте христологии и программу грядущего Всеединства, в котором сохранены приоритеты личности ("Мы будем - лица"). В картине мира Достоевского и в представленной им дуальной топологии внутреннего человека линии Эроса и Танатоса прочерчены во взаимно сопряжённых объёмах. Это мировые оси бытия, острия которых теряются друг в друге за пределами исторического времени – в метабытийном Соборе лиц ангельского жития. Внутри истории смерть непобедима, а попытки прижизненно остаться при Христовом идеале смертоносны для ближнего. Так, "князь Христос" (Мышкин) становится героем трагической вины и источником гибели для других. Его сознание гаснет в миру раньше тела, и он не узнаёт смерти.

Л.Толстой пытался создать философию смертной телесности. Ближайший объект таких текстов, как "Записки сумасшедшего" (1844-1901), "Смерть Ивана Ильича" (1884-6), "Хозяин и работник" (1895) - смертное мучение бытовой плоти, "всей кожей" отвращающей приближение кончины [9]. Тема этих вещей - страх смерти [10]. Для героев Толстого изображающая смерть обтекает всю поверхность человека, залепляя ему глаза на все возможные просветы в иное жизни. Смерть тотально объемлет мир, насколько тотален и ветхозаветный страх пред Богом - Хозяином и подателем жизни и кончины земного века. Толстой думал о "религии смерти", что "необходима для нравственной жизни" [11]. С этой целью и был, очевидно, издан своего рода учебник смерти [12]. В художественной прозе Л.Толстого, образы смерти (внимательно изученные Буниным в книге "Освобождение Толстого", 1937) впечатляют полнотой соматического переживания, и все же концептуальное недоумение автора перед проблемой в интонациях ответа так и не разрешилось.

В.Соловьёв проницательно указал на истинный источник предсмертных терзаний Ивана Ильича: героя пожирает тоска по собственной смерти, его сознание не разомкнуто навстречу смерти другого. – и тем оно лишает себя благородной альтернативы страха – катарсиса, который ждал его на пути сочувственного внимания к ближнему [13]. По Соловьеву, замкнутость на мысли о личной смерти - это результат богоборческого посягания на Божье дело и Божье ведение. Страх смерти - искус человекобога (2, 98; 2, 315). Поздний Соловьёв отстаивает мысль о "разумной вере" во "всеобщее воскресение всех", поскольку только оно и есть "подлинный документ подлинного Бога" (2, 733), удостоверяющий и человека как центральную ценность Божьего мира.

Конфессиональный догмат о воскресении современник Соловьева развернул в практическую программу воскрешения отцов. Автор этого проекта извлек из потрясшего его зрелища изображающей смерти не те уроки, что достались Л.Шестову (он счёл смерть экзистенциальной насмешкой над здравым смыслом) или Бердяеву (расколовшему свою картину мира Смертью на двуплан Бытия). Замысел Фёдорова был вполне демиургический: осуществить онтологическую реформу Вселенной, изгнать из неё смерть и тем устранить главный ущерб бытия. Фёдоров был охвачен эмпатией сиротства (и биографического, и космического); своим долгом он положил научить людей тому, как вернуться к братскому состоянию [14].

Русская философия смерти пытается в XIX в. замкнуть перспективы дольнего мира на образы спасённых лиц (Достоевский), Всеединство вечного Воскресения (Соловьев), в утопиях тотально воссозданных поколений (Фёдоров) и грядущего царства "бессеменных святых" (Розанов). Эти мифологемы вошли в религиозный опыт следующего века, но претерпели существенную переадресацию: XIX в. любил жизнь и мог ещё благоговеть перед её возможностями. Начальные десятилетия нашего века вручили философам в качестве ближайшего объекта новый тип человека, жить не желающего и изверившегося в жизненных ценностях. Новая иммортология по многим направлениям развивается в формах философической профилактики суицида. В глазах XX в. Космос изображающей смерти отчетливо и неотвратимо преобразуется в трагедию вселенского самоубийства.

Революции и войны воздвигли вокруг свидетеля XX в. живые картины изображающей смерти. В искусстве авангарда рухнула классическая геометрия прямой перспективы и эстетика жизнеподобия. В литературе импрессионизм размыл ясно очерченные контуры внешнего мира, а символизм и вовсе заменил их мифологической конструкцией. Мифология мирового Зла, танатоса и эстетские программы суицида заняли в быте и творчестве символистов центральное место. Футуризм избрал поэтику насилия и идеологию разрушения "старого мира". Ситуация человека, стоящего перед угрожающим ему извне миром усилилась кризисом внутреннего человека: ницшеанство и психоанализ, релятивистские концепции в физике и космогонии, неокантианская гносеология и культурфилософия агонизирующей Европы довершили разгром традиционных гуманистических ценностей путем простой перемены знака. На аксиологической шкале эпохи меняются местами "варварское" и "культурное" (типа "панмонголизма"), "бесстыдное" и "целомудренное" (замена философии Эроса "половым вопросом"), "иллюзорное" и "настоящее" ("неужели я настоящий, и действительно смерть придёт?").

Явление религиозного ренессанса стало и мировоззренческой "суммой" этих процессов, и отчаянной попыткой вернуться к целостной картине мира, к богочеловеческому диалогу в богооставленном мире. "Пещера Платона" и "Иов на пепелище" стали навязчивыми образами философской прозы, а мистериальная этика жертвы и тревога за судьбу "другого" - основными её мотивами. Размыкание вплотную придвинувшегося горизонта изображающей смерти осуществляется необычным для прошлого века способом: путём перебора её экзистенциальных посулов. Чтобы уяснить оксюморонный смысл этого подхода, скажем, что культурное сознание могло устоять перед эпидемией ранних уходов и гибелью привычного интеллектуального уюта только одним манером: сделав смерть маленькой. В реальном бывании изображающая смерть не объективируема, но её можно представить изображённой, играть с ней, как с псевдо-объектом. ХХ-й век вспомнил о пространственных интерпретациях изображенной смерти в виде закрытых, довлеющих себе объемах (вроде идиллии остановленного времени в "Старосветских помещиках"). Иначе говоря, "объект" философско-эстетической танатологии обретает очертания и пластику скульптуры, возникает скульптурика смерти. Смерть, успокоенная в "своём" пространстве, позволяет обойти её кругом, разглядеть с разных дистанций и в разных ракурсах, к ней применимы теперь инструменты измерения и навыки достраивания пластических структур, она может быть "размягчена" в целях концептуальной формовки и комбинирования в составе пространственных ансамблей мировоззренческой архитектуры, ей можно подыскать "свою" онтологическую нишу в научной модели мира, в образных картинах Космоса и в ландшафте исторического самосознания.

Идея структурности вещей бытия, в сочетании с символическим опытом чтения "текста мира" (гиперсемиотизация Натуры) позволили ХХ-му веку осуществить чрезвычайно важную (не отрефлектированную современниками) онтологическую реформу. Смысл её состоял в признании за природой свойств уровневого взаимоозначения. Иллюстрацией пусть послужит нам несколько выходящий из хронологического ряда пример творчества А.Платонова, герой которого занимается достаточно странным делом: изготовляет деревянные копии железных предметов (сковородки, орудия крестьянского труда) или лепит из глины нечто, не имеющее аналогов в природе.

По Платонову, вещи "проговаривают" себя в инородном их природной фактуре материале, тем авторитетнее подтверждая и исконную свою суть, и мировое единство "вещества существования". Деревянная сковородка не отрицает эйдоса "сковородности", но проявляет (на контрасте клетчатки и металла) тяжкую весомость ино-вещного железа. Смерть пропадает в онтологической дружбе вещей. Подобным образом другой герой Платонова проявляет заботу о сиротски отпавших от целого фрагментах мира: собирает комья земляного праха, обломки и обрывки забытых предметов (как и герой "Гарпагонианы" К. Вагинова, 1933). На фоне собирателя нежити и хранителя гнили Плюшкина образами платоновских чудаков (федоровцев?) утверждается мысль о бессилии изображающей смерти перед вечной жизнью живого. В сирых предметах бедного забвенного мира звучат приглушенные голоса мировой памяти бытия; в сложном органическом процессе метаморфоз мировой плоти и её ино-воплощений, во всеобщем законе онтологического ино-означенья отстаивается бессмертие живого и водружается завет неодиночества человеков под осиротевшими небесами.

Схожие процедуры мета-воплощений описаны и у Бердяева. По условиям его персонологии "я" не объективируемо в смертном мире, но, чтобы состоялся диалоге "другим", "я" высылает навстречу многим "я" "других" свои артистические "ино-я", обладающие всей полнотой личностного голосового приоритета. В зоне маргинального контакта полномочные вестники "я" общаются с вестниками "другого" на границах личностей. Целокупная и бессмертная монада "я" изъята из тления и сохранена для богочеловеческого диалога и выхода, по смерти тела, в метаисторию, в завременные недра Троицы. Эсхатологическая гносеология Бердяева не отрицает учение о бессмертии души и вечной жизни духовного Собора посмертного человечества. В его трагической картине мира смерть являет собой непобедимое зло разъединения и разобщения живой материи. Оно преодолевается в борьбе человека за целостность субъективного самоодержания и позитивно разрешается в возможностях не вполне ясного "многопланового перевоплощения". Увлеченность идеей метемпсихоза множества русских философов XX в. делает весьма условной их верность христианству с его строгим историзмом и убежденностью в единократности исторического события.

Обращенная онтология смерти раскрыта в центральном памятнике философской танатологии века - книге С.Булгакова. В диалектике взаимоозначающей тварно-нетварной Софии одолена Смерть как наследие падшего бытия. Приятие смертной муки бессмертным существом – Спасителем и Искупителем мира – укореняет возможность победы над тленом в смысловом теле Слова Завета, в событии кеносиса и в обетовании будущего века. Голгофа есть распятие смертного и воскресение в смерти. Умирание есть отпадение в одиночество гибнущей твари. Но в смерти, говорит Булгаков, "я познал себя включенным в полноту, в апокалипсис, в откровение будущего века".

Сегодняшним увлеченным читателям сочинений на тему "жизнь после жизни" [15], в которых обобщен клинический опыт самонаблюдений агонизирующих пациентов (т.е. изучены мгновения не "после", а "вместо" жизни), неплохо было бы вслушаться в то рассуждение Булгакова, где утверждается, что "умирание само по себе не знает откровения о загробной жизни и о воскресении. Оно есть ночь дня, сам первородный грех" [16].

Игра уровнями бытия и зеркально отраженными иерархиями - предмет онтологической игры со смертью в мистерии Карсавина "Поэма о Смерти". Обыгрывается ситуация прения Иова с Богом. Устами подвергаемого инициации ветхозаветного героя задан, как мы помним, специфично новозаветный вопрос: "Как оправдается человек перед Богом?" (Иов. 9,1); "Когда умрет человек, то будет ли он опять жить?" (Иов. 14, 14). В карсавинском изводе антропологии человек осуществляет в своей судьбе восхождение к "симфонической личности" - единомножественному сообществу спасенных. Индивид ("момент-личность") означивает своё сущностное со-присутствие Симфонии в иерархиях, растущих по вертикали и вверх в метафизическом пространстве Собора. Как деревянная сковородка платоновского героя моделирует свой металлический прототип, так и индивид Карсавина воплощён в человеческих мощностях высшего порядка ("О личности", 1929). В "Поэме о Смерти" идёт не лишённая травестийного риска игра по переводу традиционных аргументов теодицеи в план оправдания человека. Новый Адам Карсавина берёт на себя роль... искупителя Бога как "Своего Другого". Бог спасён и оправдан в человеке полнотой страдальческого жития на земле. Человеку надлежит исполнить крёстный замысел до конца (во фргм. 138: "(...) Будем вместе жить этой несовершенной жизнью"). Так у нового Адама-Искупителя появляется надежда положительного ответа на вопрос: "Умру ли я Божьей смертью?" (в контексте: "Не будет ли напрасной моя жертва и моё сораспятие Господу?"). Религиозная философия Танатоса в творчестве Карсавина подошла к черте, за которой взыскание "Божьей смерти" по факультативному смыслу словосочетания готово означить смерть самого Бога. Если в единомножественной фактуре Симфонии "я" жертвует своей самостью ради универсального сверхличного синтеза, то, вопреки намерениям Карсавина, эта картина метаистории не нуждается ни в Боге как инициаторе Собора, ни в смерти как разлучной инспирации, коль скоро финальный замысел Богостроительства - спасение личного человека - при этом не осуществляется по слову Завета. Отдаленно брезжущий проблемный фон поэмы (христианство как историческая неудача) приближается к тексту вплотную и даже сливается с ним, насыщая его атмосферой почти веселого отчаяния.

Сходную картину единомножественной мистерии "я", поднявшихся к "Верховному "Я"" (целокупному Организму наследников спасения), построил А.Мейер ("Заметки о смысле мистерии (Жертва)", 1933; "Глория (О Славе)", 1932-6).

Отдельный сюжет в истории русского Танатоса составила изображенная смерть, в частности, в литературе. Первое десятилетие века отмечено приоритетным влиянием этой темы; в параллель ей философская публицистика культивирует апокалипсис культуры, эсхатологические пророчества и образ Антихриста. В 1910 г. выходит альманах "Смерть" с обзором литературной танатологии [17], а ещё раньше - группа "Литературного распада" с позиций почти марксистского иммортализма подвергает критике декадентски-богемное любование смертью [18]. Будущий историк отечественной мысли о смерти оценит и импрессионистическую прозу Рафаила Соловьева ("Философия смерти". М., 1906), и исповедальный анализ страха смерти в романе В.Свенцицкого "Антихрист" (1908), и тексты Ф.Сологуба - поэта трагического пессимизма [19].

Иммортология серебряного века охотно развивает идущие от Достоевского аналогии идейного иллюзионизма всякого рода и смерти как последнего миража. "Общественные идеалы" получают новое испытание "перед лицом смерти": "Разве смерть не будет так же пожирать всех рождающихся людей, когда в России наступит другой общественный строй? " - резонно замечает герой скандальной исповеди - (...). Я слишком знаю смерть (...), чтобы закружиться в ребяческом вихре "освободительного движения" [20]. Прямым ответом этой реплике является маленький трактат Е.Н.Трубецкого, "Достаточно совершить прогулку на кладбище, тут мы найдем безобразную, возмутительную пародию на все наши идеалы и формулы. (...) Разве смерть не превращает в недостойный обман все наши святыни? (...) Деспотизм есть смерть. (...) В основе нашей жизни лежит вера в скрытый для нас разум вселенной. (...) В бессмертии смысл свободы и её ценность. (...) Признание свободы - это та дань уважения, которую мы платим бессмертию" [21].

Проблемы эстетической танатологии развернуты в антропологических сочинениях М.Бахтина 20-х гг. По его мысли, "я" не в состоянии осознать событие своей смерти со своего собственного места. Она может быть лишь увидена "другим", в видении которого моя жизнь получает эстетическое спасение-завершение: "Память о законченной жизни другого (...) владеет золотым ключом эстетического завершения личности. (...) Помыслить мир после моей смерти я могу.

Конечно, но пережить его эмоционально окрашенным фактом моей смерти, моего небытия уже я не могу изнутри себя самого, я должен для этого вжиться в другого или в других, для которых моя смерть, мое отсутствие будет событием их жизни; совершая попытку эмоционально (ценностно) воспринять событие моей смерти в мире, я становлюсь одержимым душой возможного другого, я уже не один, пытаясь созерцать целое своей жизни в зеркале истории, как я бываю не один, созерцая себя в зеркале". Особую ценность для истории Танатоса представляет анализ Бахтиным изображенной смерти у Достоевского (в его мире "смерть ничего не завершает, потому что она не задевает самого главного в этом мире - сознание для себя") и Л. Толстого (для овеществленного сознания его героя смерть обладает "завершающей и разрешающей силой") [22].

Опыт изображенной смерти у Достоевского и Л.Толстого лёг в основу книги Л. Шестова "На весах Иова" (1929). Шестов наследует экзистенциальную тревогу "парадоксалиста", в которой сублимировано недоумение подпольного мыслителя Достоевского перед абсурдом смерти как самоочевидной онтологической бессмыслицы; внятна ему и смертная тоска овнешненного тленной телесностью героя Толстого. Перед зрелищем смерти изображающей, т.е. перед живой жизнью, упакованной в футляры смерти, Шестов формулирует долг философа: не мириться с противоречиями бытия, но "вырваться, хотя бы отчасти, при жизни, от жизни". В интонациях Иова богооставленного автор "Откровения смерти" (1915) твердит о напрасном даре, доставшемся человеку: разумение и объяснение. Одна мысль о смерти приносит мыслителю физическое ощущение бессилия перед титаническими стенами плотно слежавшегося праха, которые обступают личность по всему периметру его дольней платоновской пещеры.

В контраст шестовскому отчаянию русская традиция Танатоса знает и смиренные размышления И. Ильина: в книгу "Поющее сердце" (Мюнхен, 1958) он включил "Письмо о смерти" и "Письмо о бессмертии", в которых православная дидактика Танатоса строится в традиционном европейском аспекте достоинства личности.

Концепции воскрешения и метаисторических аннигиляции смерти в XX в. перестали выполнять компенсаторные функции (по отношению к страху жизни и страху смерти). Они, конечно, сохранились в списке предметов богословских дискуссий и конфессиональных предпочтений, но по эту сторону бытия все чаще смотрят на них с чувством некоторой неловкости.

Русская традиция знает абсолютную посюстороннюю альтернативу смерти; история её философского осмысления практически не изведана. Это - метафизика детства. В феномене ребёнка отечественной мысли открылась та единственная ниша в космосе изображающей смерти, в которой Танатос априорно упразднён. В детях дана субстанция жизненности и онтологическая иллюстрация бессмертья. Дети - черновики бессмертных существ: и внутри своего родового неиндивидуализированно-мифологического сознания, и в нежном цветении мировой плоти. Мифологема детства освящает витальную достоверность человекоявленья в бытии и весь человеческий план Божьего домостроительства. Дети - самые надёжные вестники Божьей правды; на них осуществляется свидетельское предстательство мировой надежде и первопамять древнего Эдема, в них сбывается подлинник Завета. В глазах С.Булгакова, детским миром "устанавливается некое срединное, переходное состояние между ангельским и человеческим миром (...). Онтологическое раскрытие природы и предназначения этого детского мира, по-видимому, переходит за грань этого века. Он имеет свое онтологическое основание в том освящении детского возраста, которое дано Спасителем, прошедшим и младенчество в своем воплощении" [23]. Святоотеческая мифологема человечества как Детского Собора чад Божьих закреплена в отечественной словесности образом "детской церкви" (М.Бахтин): клятвой детей на могиле Коли Красоткина в финале "Братьев Карамазовых". "Детское" в мире взрослых призвано, по Достоевскому, вернуть человека в до-греховное состояние; таков в "Идиоте" кн. Мышкин. В ребёнке просветляется тёмная, падшая природа дольней твари: "В сиянии младенца есть ноуменальная, по-ту-светная святость, как бы влага по-ту-стороннего света, еще не сбежавшая с ресниц его" [24].

Философия смерти создается взрослыми людьми, их угрюмому позитивизму мы обязаны маскировкой танатологии под какие-нибудь "этюды оптимизма" [25]. В детях открыта творческая юность мира и рвущая смертные оковы витальная энергетика. Так полагал автор жизненной концепции "творческого поведения" - М.Пришвин: "Если творчество есть сила освобождения от цепей, то это же самое творчество может и сковать цепь: как сохранить силу творчества до решимости схватиться с самой смертью? (...). Сила творчества сохраняется теми же самыми запасами, какими сохраняется на земле вечное детство жизни во всех его видах" [26].

Мысль героя Достоевского о невозможности оправдания мира, стоящего на крови ребенка, запала в память русской культуры. В картине мира А.Платонова рушится мироздание, если в нем погибает его центральная ценность и предмет культа: ребёнок. Мир, в котором нашлось место для детских могил, не готов для жизни: "Жить на земле, видно, нельзя ещё, тут ничего не готово для детей" [27].
Параллельно литературно-эстетической метафизике и теологии детства [28] развиваются и культурно-исторические его трактовки. Они связаны со специфическими рефлексами "русского эллинства", которыми так плотно насыщены тексты, вроде "Младенчества" Вяч. Иванова и мемуаров о своем детстве П. Флоренского.

В греческой детской Европы мы получили культурный иммунитет от смерти. За нашими плечами - опыт её отрицания в масштабах исторически адекватного возраста. Пастернак писал в "Охранной грамоте": "В возрастах отлично разбиралась Греция. Она остерегалась их смешивать. Она умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро (...). Какая-то доля трагизма, по её мысли, должна быть собрана достаточно рано в наглядную, мгновенно обозримую горсть. Какие-то части здания, и среди них основная арка фатальности должны быть заложены разом, с самого начала, в интересах его будущей соразмерности. И, наконец, в каком-то запоминающемся подобии, быть может, должна быть пережита и смерть" [29].

Культурология Смерти и метафизика Танатоса, встретившись на почве эллинских симпатий русской мысли, придали ей особый привкус трагического оптимизма. Мандельштам, твердо знавший, что культура не ведает смерти, готов распространить эллинскую иммортологию на всё историческое содержание христианства: "Христианский мир – организм, живое тело. Ткани нашего мира обновляются смертью. Приходится бороться с варварством новой жизни, потому что в ней, цветущей, не побеждена смерть! Покуда в мире существует смерть, эллинизм будет, потому что христианство эллинизирует смерть. Эллинство, оплодотворенное смертью, есть христианство" [30].

Русские интуиции смерти и опыт её переживания в родной словесности и искусстве почти не изучены. Настоятельной современной потребностью, отвечающей духовной конъюнктуре дня, является собирание и издание памятников отечественного размышления над смертью. Уже само по себе это дело есть борьба со смертью. Музыкой смерти переполнен кризисный космос нашей культуры. Но партитура её неплохо изучена русскими мыслителями. Наш долг - вернуться к этим страницам и заново перелистать их в прощальном Свете Невечернем плывущего во тьму второго тысячелетия.

[1]. См.: Гуревйч А.Я. Смерть как проблема отечественной антропологии.
[2]. Седов Л. Типология культур по критерию отношения к смерти.
[3]. Топоров В.Н. О космологических источниках раннеисторических описаний.
[4]. Радищев А.Н. О человеке, его смертности и бессмертии.
[5]. Брянчанияов И. Слово о смерти. 6-е изд. М., 1900;
[6]. См., в частности: Савонарола Дж. Проповедь об искусстве хорошо умирать.
[7]. Печерин B.C. Замогильные записки (Apologia pro vita mea).
[8]. Достоевский Ф.М. Полн.собр.соч.: В 30 т.
[9]. Ср.: "Если смерть - величайшая опасность, то надеются на жизнь; если же узнали о еще боле ужасной опасности, то надеются на смерть. И если опасность так велика, что смерть стала надеждой, то отчаяние есть отсутствие возможности смочь умереть" (Кьеркегор С. Болезнь к смерти (1849) // Антология мировой философии: В 4 т. Т. 3. М., 1971. С. 731).
[10]. О страхе смерти см.: Шперк Ф.Э. О страхе смерти и принципе жизни.
[11]. Толстой Л.Н. «О значении религии жизни и религии смерти».
[12]. О смерти: Мысли разных писателей: Собрал Л.Н.Толстой.
[13]. Соловьев B.C. Соч.: В 2 т. 2-у изд. Т. 2. М., 1990. С. 526-528 (Далее в тексте указываем том и страницу этого издания). Ср.: "Жизнь обладает бесконечной ценностью лишь в том случае, когда субъект в качестве духовного, самостоятельного субъекта является единственной действительностью; в справедливом ужасе он должен считать себя отрицаемым смертью" (Гегель Г.В.Ф. Философия религии: В 2 т. Т. 2. М.,
1977. С. 193). Соловьев утверждает: "То, что (...) смерть есть необходимость безусловная - для этого нет даже тени разум- ного основания" (Цит. изд. С. 527).
[14]. Федоров Н.Ф. Соч. М., 1982. С. 109; Ср.: Брюсов В. О смерти, бессмертии и воскрешении.
[15]. См., например: Жизнь земная и последующая / Сост. П.С.Гуревич, С.Я.Левит. М., 1991.
[16]. Булгаков С.Н. Софиология смерти.
[17]. Абрамович Н.Я. Смерть и художники слова.
[18]. В первом выпуске "Литературного распада" опубликованы статьи М.Морозова "Перед лицом смерти" (ср. Горс- кий А. Пред лицом смерти. Б/м., 1928) и П.Юшкевича "О современных философско-религиозных исканиях" (СПб., 1908).
[19]. См., в частности, его сб. "Жало смерти" (М., 1904; Рец.: Иванов Вяч. Рассказы тайновидца).
[20]. Свенцицкий В.В. Антихрист: Записки странного человека. 2-е изд. СПб., 1908. С. 42.
[21]. Трубецкой Е.Н. Свобода и бессмертие.
[22]. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
[23]. Булгаков С.Н. Друг Жениха: О православном почитании Предтечи. Париж.
[25]. Волжский (А.С.Глинка). Проблема смерти у проф. Мечникова.
[26]. Пришвин М. Незабудки. М., 1969. С. 59.
[27]. Платонов А. Течение времени.
[28]. См.: Семенов-Тянь-Шанский А. О детях.
[29]. Пастернак Б. Охранная грамота. Л., 1931. С. 16.
[30]. Мандельштам О. Пушкин и Скрябин.






www.etheroneph.com

Facebook

ВКонтакте