Мои музыкальные проекты

 

   Ищу дистрибьюторов для распространения CD  

 

Константин Васильев и музыка

Да, да, тот самый Васильев, художник. Думаете, какая связь с музыкой? Удивлены? Я тоже был очень удивлён, когда читал про Васильева-музыканта, да не просто музыканта, а... В общем, читайте статью... :-)

Информация взята из книги-альбома "Художник по зову сердца". Автор текста: Анатолий Доронин.


В один из визитов к другу Шорников застал Костю за работой над большим, в несколько квадратных метров полотном. Олег сразу догадался, что это та самая работа, идеей создания которой Константин недавно поделился с ним. Называться она должна была "Largo" - по наименованию взволновавшей художника третьей части Пятой симфонии Дмитрия Шостаковича. Но Олег хорошо знал и то, что Васильев был чрезвычайно требователен к себе и никому не показывал незавершенную работу – даже родной матери. Однако наэлектризованный желанием поскорее увидеть картину Шорников вдруг проникновенно посмотрел в глаза другу и попросил:

- Покажи, Костя...

Васильев удивленно вскинул брови, встал, походил по комнате. Потом решительно подошел к картине и, слегка сдвинув полотно, приоткрыл краешек работы...

Трудно сказать, чем можно было объяснить чувства Олега. Быть может, гипнозом, под который как бы попадали друзья, общаясь с Константином. Но этот кусочек холста, увиденный Олегом, поразил его буквально до слез.

Скорее всего это объяснялось необычным душевным состоянием друзей. Им достаточно было тогда иметь какой-либо повод-символ духовной работы, чтобы эта работа совершалась дальше.

Позже, когда Васильев представил законченное полотно, зазвучавшее в полных голос, друзья восхищённо заговорили о нём. Картина иллюстрировала симфонию Шостаковича. Она, конечно, была самостоятельным произведением, но сильно перекликалась с музыкой. Увидев на огромном белоснежном холсте нанесённые чёрной масляной краской дрожащие линии на фоне массивных черных форм, зритель словно чувствовал нервную партию скрипок в мощном звучании всего оркестра.

Нужно было обладать тактом и чутьём Константина Васильева, чтобы так мастерски создать из двух контрастных цветов формы беспредметные и в то же время имеющие сильное эмоциональное воздействие. А когда страсти улеглись, художник показал ещё одну работу. Увидев чёрный фон листа с несколькими белыми линиями на нём, приятели решили, что это очередной формалистический трюк, но, приглядевшись, разом ахнули: это был новый портрет Шостаковича.

На абсолютно черном фоне, как бы красочно звуконасыщенном, - молниеносное движение сверху вниз со стремительными росчерками по бокам тонкого ослепительного луча. Этот лучик - штрих белого цвета - давал сразу точный и внешний, и духовный облик композитора, создавая напряжённейший момент, прямо-таки трагедию творческого и жизненного акта. Не юноша, автор первой симфонии, осчастливленный открытием своего новаторства и неиссякаемой энергии, но зрелый маэстро, вкусивший всю полноту и горечь жизнетворчества, смотрит на нас... И даже не на нас вовсе смотрит он, а сконцентрированно и отрешённо склонился композитор над партитурой...

Пришла зима 1962 года. Костя по-прежнему много гулял по лесу, при случае приглашал с собою друзей. По тропинкам приятели уходили далеко за станцию или, перейдя речку Сумку, шли вдоль Волги. В одной из таких прогулок Васильев увлекся разговором о белом цвете и необыкновенных его возможностях в искусстве, вообще в жизни. От его слов волжская белоснежная панорама, которую всё ещё недавно помнили в бесконечной лазури, превращалась в чистые, прекрасные, богатые множеством тонов и форм белые полотна.

- А вот смотрите, - говорил Константин, указывая на пушистые сугробы перед соснами на полянке, - вот вам и скульптуры Генри Мура.

И действительно, под плавным движением его руки виделись белые фигуры округло льющихся форм, не только напоминавшие иллюстрации к произведениям английского модерниста, но казавшиеся более точными и интересными.

Вслед за модернизмом являлся ряд сосенок из билибинских картин. Друзья попадали на небольшую узкую поляну, на краю которой невысокие сосны своими лапами образовывали свод, а стволами - подобие стен.

- Какой богатый терем, - говорил Костя. Друзья смотрели и видели островерхие кровли, переходы, стены, крылечки.

- А вот сельская церквушка, - показывал Костя, повернувшись в другую сторону.

И снова всем виделось сооружение в духе старинной русской северной архитектуры.

- Так они и строили: что видели. Форму брали из природы, а мы берем из архивов или из головы. И пагоды так же строили. Да и всё остальное так создавали.
Белый тон оставался в то время особо желанной сферой наблюдения художника. Наблюдения и размышления…

Костя умел быстро извлечь драгоценные зёрна из самого замысловатого чтива. Рассказывая о прочитанных книгах по восточной философии и эстетике, он говорил, как бы вопрошая самого себя:

- Почему у китайцев, скажем, белый цвет - траурный, а в индуизме он простирается в понятие об уходе из жизни, когда всё растворяется в сплошном сиянии. И в музыке это опробование "сияния" усиливается, да и в кульминациях и композиционных эффектах много того, что я бы назвал чисто белым. Особенно в музыке XX века. А в живописи белый цвет - это неисчерпаемая бездна для эксперимента, нахождения своих приёмов. Сколько тонов и легких оттенков можно придать ему, сколько взять от белого цвета для освещения композиции и структуры полотен.

Белое на полотнах Константина Васильева всегда выглядит по-новому, свежо и пробуждает не только гамму чувств, но и наталкивает зрителя на новые размышления. Это необыкновенное звучание белого присутствует там, где оно почти незаметно. На портрете это может быть лист в руке или на столе, а в пейзажах облака, кромка дальнего берега, цветы… Эти белые цветы, такие скромные, казалось бы, ничего не значащие, незаметные, но с каким удовольствием рассматриваем мы каждый из них на его картинах, как удивляемся точности, верности, живописности, а главное – необыкновенной, лёгкой живости. Каждый цветок из этих ромашек, одуванчиков и тысячелистников – это чудесный огонёк, некий самостоятельный портрет природы…

Увлечения Васильева, в том числе и в музыке, претерпели очередные изменения. Шостакович отошел на второй план, появилась музыка модернистского направления, как бы беспредметная, идущая в ногу с беспредметной живописью. Это музыка таких композиторов, как Булез, Веберн, создатель додекафонной музыки Шёнберг.

Вернувшись к себе в Ульяновск после очередной встречи с Константином, Вася Павлов, один из его друзей, прочел лекцию в училище "Шёнберг и его школа". Он хорошо подготовился, пользуясь советами и книгами Кости и магнитофонными записями, привезёнными из Васильева. Публика собралась отмененная, интеллигентная. Были преподаватели. Лектора хвалили, удивлялись, как он свободно ориентируется в лабиринте головоломных опусов. На что юный пианист, выпускник консерватории, отвечал:

- Есть один художник, который чувствует себя в этой музыке как рыба в воде.

Многие профессионалы-музыканты разделяли это мнение. Преподаватель училища, выпускница Казанской консерватории, Ирина Никитична Москальчук-Налётова рассказывала:

- Когда наш преподаватель Юсфин показал студентам теоретико-композиторского факультета портреты композиторов работы какого-то неизвестного художника Константина Васильева, то мы были буквально потрясены. Я другого слова не хочу и подбирать - потрясены! Только глубоко аналитический и творческий ум мог создать столь точный и законченный портрет не композиторов, а самой их музыки. При полной гармонии всех достоинств и слабостей. При этом удивляет точность живых лиц, где каждая черта и черточка не случайны.

Я наблюдала, как большие и серьёзные музыканты по-новому относились к исполнению произведений того или иного композитора после того, как видели портреты Васильева. Как это можно сделать?.. Для него, значит, сложнейшие партитуры и другие тексты произведений этих мастеров - как свои пять пальцев. Юсфина мы прежде всего спросили: "Какое музыкальное образование у художника? Не ниже консерваторского? На каком инструменте он играет?" Юсфин ответил: "Никакого, ни на каком. Но в музыке он разбирается больше, чем мы все в консерватории!"

"Так ли это? - спрашивала потом Ирина Никитична у Михалкина, хорошо знавшего Костю. - Действительно ли ваш друг не музыкант? Иногда Абрам Григорьевич Юсфин мистифицирует. Вот в чем дело... Он, конечно, большой поклонник и популяризатор Константина Васильева?"

А тем временем Константин сам взялся за создание конкретной музыки.

В поисках естественного звукового материала он уходил в лес. Осенью, в пору листопада, когда подолгу не было дождя и листья сухо шуршали под ногами своими безжизненными формами, Константин обувал сапоги и, идя по листве, рождал какой-нибудь ритм, создавая порой что-то звонкое, несколько металлическое, но что очень конструктивно ложилось на звуки, образуя своеобразную "музыкальную" фразу. А чуть позже, когда появлялся первый ледок, устраивал концерты "лесной музыки". Брал, например, льдинку и пускал её по хрупкому льду, та подпрыгивала, задевая за бугорки, посвистывала. Или, отыскав деревянный кол, втыкал его в лёд с размаху, как копьё. Звонкий взрыв раздавался над озером. Слышалось мелодическое хлюпанье, а затем замирающий звук дробился осколками, прокатывался подо льдом.

Заинтересовавшие Костю звуки он записывал на магнитофон, нередко воспроизводя их голосом. Набор шумов, скрипов, звонов обрабатывал трансформацией, перекруткой, вклейкой магнитофонной ленты таким образом, что получался как бы новый звуковой материал, скреплённый общей конструкцией.

О своем новом увлечении Константин пишет другу в Москву "…Сейчас занят своими антимузыкальными опытами, из которых закончился лишь один (над ним я работал два года). Для этого дела три магнитофона весьма много дают, и занят этим всё своё свободное время. Понимаю, что это вряд ли кому-нибудь нужно, но без этого или другого (равноценного для меня) не могу. У тебя на этот счёт проще. Просто у меня нет еще жены и ребенка, чтобы все свои силы и время тратить на них. Может быть, это плохо, а возможно, и хорошо. Во всяком случае, я очень счастлив, а чтобы писать музыку, не надо ждать, пока станешь монархом...

Да, нужна ли тебе пластинка Шёнберга? Могу прислать…"

Как-то Костя продемонстрировал друзьям магнитофонные записи с сочиненной им конкретной музыкой. Это были чрезвычайно ловкие и изящные по ритмике и форме миниатюры. Одна на три минуты, другая на две и последняя - 50 секунд.

В первой постоянно слышалось звонкое пощёлкивание, поскрипывание, тиканье как бы perpetum mobile со своего рода мелодическими отклонениями. Костя так потом и назвал свое произведение: "Вечное движение".

Второй опус складывался из расплывчатых напевов странным голосом, глиссандо на непонятных инструментах и некоего таинственного щебетания. Иногда всё прерывалось пикантными ритмическими остановками. Неожиданно раздавался удар. Грохот был мягкий и одновременно чёткий.

Третий опус, самый интересный, представлялся как атмосфера концерта в миниатюре. Вначале несколько фраз оркестрового звучания, разумеется, фантастического характера, которые сразу же обрывались глубокой паузой. Когда она становилась невыносимой, начинались аплодисменты. Но звучали они каким-то курьёзным образом, как будто аплодировали крошечными деревянными ладошками. Аплодисменты постепенно затихали, и слышались лишь отдельные редкие уколы, а затем и они полностью растворялись в тишине.

- Пьеса окончена, - сказал Костя.

Юра Михалкин стал расспрашивать, как делалась эта магнитофонная запись конкретной музыки. Оказалось, что это сложный изобретательский процесс: надо на разных скоростях прогонять записи, накладывать их друг на друга. Хорошо ложится на запись скрипичная и виолончельная музыка, пение птиц, игра на пиле, а особенно - скрип двери.

И тут же Костя с очаровательной улыбкой стал демонстрировать "игру на двери" своего "кабинета". Действительно, дверь жалобно пищала и как-то нелепо крякала, что могло рассмешить кого угодно. Он проделывал всё это столь виртуозно и смешно, что Михалкину тоже захотелось поиграть на двери, сочинять такие же "конкретные" опусы.

- Пожалуйста. - сказал Костя. - моя дверь хорошо настроена.

Васильев хотел слышать звуки в их чистом, первозданном виде, расчленять на простые составляющие и жонглировать ими. Составляла весьма интересные композиции, если стать, конечно, на платформу приятия модернистского искусства.

Видимо, на определённом этапе творческих поисков это было необходимо. Хотя при его исключительной природной музыкальности увлечение конкретной музыкой многим в то время казалось странным.

Естественно, Косте хотелось играть на каком-нибудь настоящем инструменте. Но на каком? Фортепиано? Не по карману. Одно время вроде бы набиралось денег на флейту, но так как и её купить не удалось, Костя отшутился тем, что уважаемая им Афина бросила играть на флейте, когда увидела, что это портит ей улыбку.

Для своей конкретной музыки Костя начал приобретать пластинки с записями голосов птиц. Друзья покупали в Москве всё, что могли найти. Когда же он сам бывал в Москве, то непременно спрашивал в магазинах такие записи. В результате образовалась целая коллекция птичьих трелей. Купленные пластинки радовали глаз художника и своими конвертами с изображением разных птиц – лесных и полевых.

Вначале Константин применял эти пластики только для своих опусов конкретной музыки, а потом, увлёкшись, слушал часами птичье пение, для большего удобства прослушивания переписав пластинки на одну плёнку и выбросив мешавший ему дикторский текст.

Юра Михалкин, увидев как-то у Кости детские игрушки - свистульки в виде жаворонка, синицы, соловья, спросил его:

- Для чего это тебе?

- Да вот, играю! И кое-что записываю на магнитофон и складываю из записей пьесы, - ответил тот.

Костя тут же стал выдувать на свистульке трели, которые можно было принять за пенье настоящих птиц. Когда кто-либо из друзей пытался сделать то же самое, ничего похожего не получалось. То были лишь жалкие подражания.

Друзья Константина старались поспевать за его увлечениями. Шорников стал даже разрабатывать магнитофоны своей конструкции с различными возможностями. Чтобы обогатить конкретную музыку, вводил, например, в устройство так называемую реверберацию - короткое эхо, дающее эффект громадного пустого зала. В поисках специальной технической литературы. Олег купил как-то книгу немецкого автора о магнитофонных записях. В книге он увидел крохотный рисунок – монтаж магнитофильма электронной музыки: на широкую магнитофонную ленту нанесены кусочки другой ленты с записанными на ней звуками. Его поразил узор, нечаянно сознанный наложением отдельных частей плёнки на основу магнитофильма, сам по себе напоминавший узор из тех абстрактных работ, которые делал Васильев.

Олега находка эта сильно потрясла. Будучи уже достаточно искушенным в конкретной музыке, в различных компиляциях, он увидел здесь новые возможности. Появилась мысль, что музыка тогда будет хороша, когда сможет хорошо смотреться (в условном изображении). С этой идеей Шорников прибежал к Константину и взволнованно, ни слова не говоря, положил перед ним рисунок.

- Ох, как это здорово, - тихо сказал Константин, - и как просто. Я давно искал это решение. Нужно делать так, чтобы музыка была изобразительно красива. Тогда действуют единые числовые законы.

Подобные музыкальные эксперименты находили отражение и в работах художника. Абстрактные эскизы, созданные в то время, исключительны своей белизной, контрастирующей с чёрными пятнами, которые располагаются так, что все поля вокруг кажутся беспредельными, необъятными, подобно световому заоблачному разливу. Но если присмотреться, заметишь, что там проступают серые, бело-серые, прозрачные поля, и все они не просто контрастные, а с краешками, с полями, с оттенками. Словом, есть то, что особенно поражает зрителя: изумительная, звонкая звуковая конструкция черного с оттенком нежно-серого.

По-видимому, именно тогда ощупью подходил Васильев к своей удивительной находке - свинцово-серебристому цвету, который неизменно будоражит чувства зрителя.

Постепенно музыкальные интересы Васильева стали меняться. Увлечение творчеством Шостаковича прошло. Довольно скоро Костя отказался и от всего модернизма XX века.

- Хватит изучать, - сказал он, - лучше это время тратить на настоящую музыку.

В его доме зазвучали широкие фортепианные пассажи концертов Бетховена, которые в то время Костя особенно много слушал. Это были замечательные записи Рихтера с первоклассными зарубежными оркестрами и дирижёрами. Например, с Бостонским оркестром под управлением Шарля Мюнша. Были и другие рихтеровские записи - фортепианные концерты Шумана, Моцарта, Чайковского.

Костя был совершенно поражен концертом Шумана в исполнении Рихтера и Варшавского симфонического оркестра. Прекрасный коллектив как нельзя лучше помогал необычайно романтическому роялю Рихтера. Васильева захватила грандиозность, размах композиторского замысла. Когда он впервые прослушал запись, то сказал своим близким:

- Это самый яркий юношеский образ в романтике!

Любил слушать Костя и записи других выдающихся пианистов - Мекельанджели и Гульда.

Васильев слушал и хорошо знал музыку разных стран и народов. Он всегда стремился как можно лучше познакомиться с музыкой Востока – Китая, Японии и особенно Индии. Часами мог слушать индийские рати, говоря при этом, что музыка очень помогает лучше понять философию и эпос Древней Индии. Внимательно изучал европейскую средневековую классику, постоянно слушает Баха, Генделя, Вивальди, других мастеров барокко, музыку рококо – Рамо, Куперена. Русская классика, разумеется, была на особом счету, а русская народная музыка, напевы различных областей России – просто его стихией. Именно из неё Костя особенно много черпал непосредственно для своего живописного труда.

Костя умел отбросить всё лишнее, что мешает почувствовать суть песни. Его не смущали плохие голоса и недоброкачественность записи. И это при том, что в классике ом стремился только к совершенному качеству исполнения и записи...

Напряжённая внутренняя работа, неизменно происходившая в сознании Константина, меняла и устремления его духа. Васильев всё больше понимает, что чистым формальный поиск не даёт удовлетворения художнику, не делает его в такой степени необходимым, как, скажем, Бетховен в музыке. Легко понять тщету абстрактных работ, если начать сравнивать того же Хуана Миро, например, с Леонардо да Винчи, который живет и будет жить в веках, потому что он для людей сделал такое, чего не сделали ни Хуан Миро, ни Мотервелл, ни Поллок.

Василев прекрасно знал, что сами модернисты, теоретики этих направлений, утверждали, что беспредметное искусство не направлено ни к кому и ни к чему, а выражает только самого автора. Вот почему оно должно быть искусством для малого, весьма ограниченного круга ценителей. А в сознании Константина упрямо жила одна и та же мысль: самовыражение для художника не самоцель; он должен работать для людей.

Васильев стал все чаще говорить друзьям о том, что формальный поиск кончается ничем, ведет в тупик, что логическим завершением модернизма является чёрный квадрат. И с грустью привел однажды высказывание основоположника теории "черного квадрата" художника Казимира Малевича: "Мы, живописцы, должны стать на защиту новых построек, а пока запереть или на самом деле взорвать институт старых архитекторов и сжечь в крематории остатки греков".

В послании Максимову Константин сообщает "За последнее время нарисовал мало, больше занят уничтожением старого, чем доволен. Сейчас делаю эскизы к двум большим работам, одну из них думаю кончить к Новому году. Занимаюсь также скульптурой, но ещё не закончил. Как научусь отливать из гипса, изготовлю тебе копию, поставишь на стол..."






www.etheroneph.com

Facebook

ВКонтакте