Мои музыкальные проекты

 

   Ищу дистрибьюторов для распространения CD  

 

К.Малевич «Мир как беспредметность»

Фрагмент важнейшего труда К.Малевича, опубликовано во втором томе «Собрания сочинений». В качестве введения помещу небольшой отрывок из книги А.Шатских «Казимир Малевич», 1996.

Идеи «соборного творчества», культивируемые символистами, специфически преломились в среде художников-реформаторов, отвергавших символизм, воевавших с ним. В понимании русского авангардиста высшая ступень творческого самоутверждения достигалась не столько даже изобретением нового слова в искусстве, сколько созданием на его основе цельного направления, с названием, развитой теорией и обязательно кругом приверженцев и последователей. В идеале все эти ипостаси художника, теоретика, лидера-организатора должны были совмещаться в одном лице. Героев рождало время, и в русском искусстве появились личности титанические, универсальные, возрожденческие по созидательной мощи; сейчас, к концу нашего века, все отчётливее осознаётся значение таких фигур, как Малевич, Кандинский, Татлин.


Этот трактат – второе сочинение Малевича, появившееся на польском языке, то есть родном языке художника. Однако языком мысли Малевича был русский, и даже в тех случаях, когда он стремился изложить свои взгляды по-польски (к примеру, в письмах к искусствоведу П.Д. Эттингеру, сохранившихся в архиве последнего в ГМИИ), польские слова неукоснительно уступали место русским определениям. Тем не менее можно с полной уверенностью утверждать, что Малевич ознакомился с данным текстом, переведённым Хеленой Немировской-Сыркус, в отличие от своих работ на немецком языке. И первая польская публикация текстов Малевича, и вторая была осуществлена по инициативе польского художника-авангардиста Владислава Стржеминского (1893-1952). Уроженец Минска, Стржеминский недолгое время занимался в 1-м ГСХМ, был активным деятелем раннесоветской художественной жизни, сотрудничал в Отделе Изо Наркомпроса, а в 1920 году получил назначение в Смоленск. С родоначальником супрематизма он был знаком давно, но более тесные связи были налажены со времён смоленского Уновиса, филиала витебского объединения, которым Стржеминский руководил совместно со своей супругой, скульптором Катаржиной Кобро (1898-1951). В 1922 году Стржеминский репатриировался в Польшу, через некоторое время к нему присоединилась Кобро. В 1926 году чета была одним из инициаторов создания художественного объединения «Презенс» («Praesens»), органом которого стал одноимённый журнал с подзаголовком «Квартальник модернистов».

Обложка журнала "Praesens"

Текст Малевича был помещён в первом номере нового журнала, что прямо свидетельствовало о его важности для польских авангардистов. Примечательно, что на это же время пришлось интенсивное осмысление Стржеминским собственных открытий в искусстве. Своё направление в живописи он, как известно, назвал «унизмом»; отталкиваясь от супрематических теорий Малевича, в споре и оппонировании им Стржеминский создал свою собственную теорию: её первое официальное обоснование и изложение были датированы 1927 годом.

В письме Давиду Бурлюку от 20 июня 1926 года Малевич заметил: «Я послал в Польшу для журнала «Презенс» фрагменты 42 частей, которые они напечатали под общим заглавием «Мир как беспредельность». В заглавии публикации допущена описка: под «фрагментами 42 частей» автор имел в виду трактат «1/42», существующий в нескольких вариантах.

Большинство совпадений настоящего текста с работами Малевича приходится на вариант «1/42. Мир как беспредметность» (частное собрание, Россия); он опубликован Тр.Андерсеном в переводе на английский язык.

Некоторые смысловые совпадения можно отметить также с трактатом «Свет и цвет», помещённом в тетради В, 1923-1926, хранящейся в архиве Малевича в СМА.

Однако выбор и монтаж фрагментов трактата «1/42. Мир как беспредметность», предложенный журналу «Praesens», был осуществлён самим Малевичем, равно как и выделения слов и целых фраз. Здесь художник шёл тем же путём, что и при создании брошюры «От Сезанна до супрематизма» (Пг., 1920), смонтированной из текстов книги «О новых системах в искусстве». В результате появился текст хотя и зависимый от породившего его трактата, но всё же обладающий определённой долей самостоятельности.


Свету в кубизме соответствует цвет в супрематизме. В понимании большинства цвет является сущностью супрематизма. Вообще считается: что супрематизм является очередной новой сущностью живописи;
что он заключает в себе все дисциплины цвета, света, формы, конструкции;
что он в гораздо большей степени, нежели течения живописи в прошлом, поддаётся научным исследованиям, анализу;
что в конечном итоге супрематизм – это явление плоскостное, двумерное, цветовое.

Анализируя супрематизм, я не нашёл в нём ни одной из вышеперечисленных черт, поскольку основные для супрематизма квадраты трёх цветов: красного, чёрного и белого, не являются ни в коей мере подтверждением вышеизложенных позиций.

Автопортрет

Все течения в искусстве разделяются на несознательное начало и на теорию научно-познавательную. Супрематизм – также одна из очередных призм живописного ощущения впечатлений и строительство его мировоззрения. В призме этой мир преломляется иначе, нежели в призме кубизма или футуризма. Философия супрематизма скептически относится ко всей человеческой мудрости и к её попыткам познания, полагая, что в мире ничего выявить нельзя, поскольку в нём ничего нет и не было. И поэтому в качестве противопоставления предметности возникает понятие беспредметности, «ничто» противопоставляется «что». Супрематизм отрекается от познания чего-либо, полагая, что нет ни такого уровня культуры, ни такого света разума, при котором познание было бы осуществимо. Ничто в мире не выразит наибольшее выявление материалов, поскольку нет в мире темноты, ясности или черноты.

С моей точки зрения, цель, к которой стремится живопись, равноценна с целями других наук. Цель эта заключается в стремлении высветлить на плоскости сознания скрытую во мраке реальность мира. Пуантилизм пробовал постичь свет как нечто реальное и действительное и в результате выяснил, что свет не является действительностью, но лишь только результатом реальности световых колебаний. Таким образом была открыта как бы истина, являющаяся источником света. Может быть, однако, и цвет является результатом истин, лежащих за пределами знания.

И так предстаёт перед нами целый ряд неизвестных, а мы всё время питаем надежду, что в будущем сумеем их познать. Но будущее растяжимо. Каждое «сейчас» есть «завтра» прошлого и вместе с тем «вчера» будущего. На каждое «сейчас» прошлое возлагало надежды решить проблемы, которые для него были непонятны, надежды на исследование этого света, который бы осветил трудноуловимые проблемы и выяснил бы реальную причину явлений. Но надежды эти напрасны. Разум на самом деле всё глубже погружается в тело предмета, но по мере погружения вещь распадается на все большее множество неизвестного. Разум открывает только новый ряд загадок и новые надежды, что хотя бы в будущем множество это можно будет окончательно познать и осветить.

А предмет как бы нарочно распадается на множество, на песок, как бы желая сохранить беспредметность, уберечься перед острием разума, проникающим в будущее. Разум напрягает мускулы, сжимает рукоятку и с новым запасом сил бьёт в предмет, чтобы вылущить его сущностный смысл, без которого предмет не есть предмет. Но удар снова попал мимо, острие вонзилось в мягкий песок. На остром ноже ничего не осталось, нож не рассёк «ничто», потому что всё – как песок, как пыль, как туман, как воздух. Разум машет ножом во все стороны, но не может найти место, в которое мог бы ударить. Поэтому тело становится все более туманным – беспредметным по мере того, как осваиваю его моим сознанием.

Усилия пуантилистов, направленные к выявлению света и манифестации цвета, привели к тому, что свет как бы распылился на множество цветов. Цвет стал новой истиной сегодняшней реальности. Но в свою очередь сегодня стало невозможным требовать выявления цвета от будущего, поскольку то, что должно выявить цвет как новую истину, окажется завтра результатом истин, а не самоценной истиной.

Поиски света всё ещё остаются самыми важными, поскольку лучи солнца оказываются недостаточно гибкими, чтобы проникнуть во все закоулки человеческого нутра и осветить полностью его ценное содержимое.

 

Голова крестьянской девушки

Для освещения погруженного в темноту создано множество приспособлений, из которых самым совершенным являются лучи Рентгена. Лучи Рентгена могут просветить любое тело, всё, что кроется внутри предмета, всё то, доступ к чему не давали старые отмычки. Нынешняя наука изобрела световую отмычку – с помощью луча она открывает запертые предметы. Таким образом глаза наши увидели скрытые до сих пор от нас сокровища. Но, к сожалению, увидеть ещё не значит познать, увидеть ещё не значит овладеть. Разум как бы утерял телесность, из железной отмычки превратился в луч и в образе луча проник внутрь предмета. Но ничего оттуда извлечь не может, потому что нашёл бесконечность, которую ни вынести, ни обойти вокруг, ни объяснить нельзя, поскольку нет у неё границ, нет ни прошлого, ни будущего.

Поэтому лучи Рентгена представляют только техническую возможность проникновения в сокровищницу природы без разрушения стен и взламывания замков. За лучами Рентгена должен был бы проникнуть ещё более гибкий луч, который должен был бы познать сущность предмета, – луч света познания. Человеческое сознание проникает сегодня по лучам Рентгена внутрь предмета, не разрушая его внешней оболочки – так, как в сказаниях сила, именуемая ангелом, попадала к заключённым, не нарушая печати на оббитых железом дверях тюрьмы. Может, ангел тот был лучом познания, проникающим в истину?

Философия бывает двух родов: философия оптимизма, стремящаяся к свету, радостная, верящая в будущее и в познание, и философия скептическая. Супрематизм – это скептицизм, лишённый всяких надежд. Супрематизм занимает позицию скептицизма по отношению ко всем начинаниям культуры, пробующей с помощью своих отмычек вломиться в сокровищницу природы и вынести оттуда причины явлений и предметов для того, чтобы мир несознательный сделать сознательным.

Кубизм же занимает позицию полярно противоположную: он возлагает большие надежды на свет – на свет познания, считая, что всё непонятное является тёмным, а ясным является то, что понятно и отчётливо. Кубизм верит, что природу можно разглядывать; верит, что существуют в природе предметы, поддающиеся детальному рассмотрению; считает, что природа, или мир, это на самом деле нечто такое, что можно подвергнуть анализу; считает, что происходят некие процессы в душе, духе или бездушности, что в конце концов между понятиями этими есть определённые существенные различия.

Вместе со всем практичным человечеством кубизм верит и в знание, и в возможность научного анализа, а также синтеза. Верит, что культура может, как умелый слесарь, смастерить ключи ко всем загадкам, покрытым мраком тайны. Супрематизм, однако, скептически относится к такому слесарю, полагая, что культура напрасно уничтожает всё вокруг, ища соответствующего вещества для конструирования ключа. Супрематизм полагает, что мир стоит открытым, поскольку нет в нём ничего такого, что нужно было бы закрывать.

Бьюсь об заклад, что на Земле и во Вселенной существуют вещи, отличающиеся друг от друга практическими свойствами, поскольку такие вещи существуют в культурном достоянии. Отсюда – разве могли бы эти вещи не существовать во Вселенной и на Земле?

Человек оперирует законами, поэтому законы эти должны существовать в природе, откуда бы иначе взяли их люди? Человек открыл, что один элемент имеет такие свойства, другой – иные, и из переплетения этих свойств вывел закон взаимодействия.

Каждая вещь построена по определённому закону – почему бы отсюда всему миру не быть построенным по какому-нибудь закону? Если человек обдумывает конструкцию вещи, почему бы природа не должна была её обдумать? Если человек обладает разумом, почему бы природе быть обделённой разумом? Если у человека есть определённые потребности, то, видать, точно такие же потребности есть у природы, поскольку все человеческие черты должны существовать в природе.

Отсюда естественный вывод, что разум Вселенной мог бы создать конкретное, ясное Солнце в результате предварительно обдуманного плана. Сотворение это, конечно, происходить должно было не только в подсознании. Ему должен был сопутствовать научный анализ предпосылок и явлений, оснащённый, разумеется, практическим выводом телеологического характера. И вот стало Солнце выводом или синтезом нашей Солнечной системы, синтезом, из которого по мере развития происходят всякие иные последствия. Солнце обрело множество разнородных и осмысленных функций: оно должно освещать земной шар и обогревать все проявления жизни. И ясно стало человеку, что он властелин земли, что исключительно для него работает солнце, что для него всё живёт и растёт. То, что ему, однако, не хотело поддаваться, то, что называется стихией, человек безжалостно искореняет и заковывает в железные цепи законов. Так вот разум Вселенной всё обдумал, предвидел и создал для человека, который стал нераздельным властелином творения. Даже луна должна служить человеку – после заката солнца освещать дорогу запоздалым путникам.

Разум Вселенной строил природу планово и прежде всего практично. Все потребительские вещи должны быть созданы из вещества, подготовленного этим разумом. Потребительские вещи одухотворяются благодаря поддерживающему их духу. Человек одухотворяет вещь через процесс творения – только та вещь жива, в которую человек вдохнул жизнь (чем он не Бог?). По общепринятым избитым понятиям дух есть что-то вроде горячего источника, который согревает созданную им вещь. Вещь жива до тех пор, покуда не уничтожат её окружающие условия, покуда не испарится её горячий источник – дух. Природа также возникает из вещества, потенциально существующего в материи. Жизнь горит в ней до тех пор, пока существует источник тепла. Пусть бы Солнце угасло – тут же приходит предположение, что угасла бы всякая жизнь на Земле. Быть может, однако, что ход вещей несколько иной; быть может, что природа не создана так мудро, практично и целесообразно.

Два крестьянина на фоне полей

Быть может, природа вообще не построена, и «что-то», что порою носит название материи (я отношусь к этому очень скептически), в актах своих не руководствуется ни принципом причины, ни цели. Быть может, материя не знает даже, что такое побудительная причина и что такое цель; быть может, она слепа и несознательна в процессах скопления и распада. Быть может, что от распада материи просто возникло тепло, а из него целая вереница новых видов. Человек считал именно такой акт распадения материи мировой катастрофой, расценивая её с точки зрения распадения дома, дерева или камня. Однако поскольку в природе зафиксирована неуничтожимость материи, зафиксировано, что в огне и на морозе, в тепле и холоде материя единая и всё та же, поэтому следует сделать вывод, что в мире нет катастроф, мир во всех процессах сотворения и уничтожения пребывает неизменной материей.

Свет, существующий во Вселенной, не есть свет; темнота также не является темнотой. Свет и темнота – это только два проявления этого «что», познать которое можно только при помощи определённых призм, сквозь которые отчётливо увидим, что это самое «что» проявляется в тысяче разных видов. Свет идентичен цвету, цвет же свету, в зависимости от формы. Все живописные направления являются именно такими призмами, через которые видим ту или иную реальность. Такие или другие призмы в эволюции живописи появляются в результате физиологического построения частиц или зеркалец мозга. Благодаря перестройке этих зеркалец получается на полотне то или иное положение. Это новая и также неокончательная реальная форма неизменного в существе своём мира.

Супрематизм – также призма, через которую, однако, нельзя увидеть ни одного «что-то». Мир существует за призмой супрематизма, реальные вещи не преломляются в ней, поскольку нет их – они беспредметны.

Живописную реальность художник строит на основе трёх или семи основных цветов. Цвета эти, повторяю, лишь основа его зрительного впечатления, полученного с помощью специально изобретённой призмы, которая в механизм познания ввела этот семицветный закон.

В каждом человеке как в энергетическом существе переплетены в едином узле скопления энергии с разнообразными напряжениями, и поэтому живописец меняет вид закрашенной поверхности полотна с помощью разных форм и напряжений цвета и тона.

Когда-то я обратил внимание на работу физической лаборатории природы, где на тёмном фоне туч необычайно ярко выделилось цветное облако. Наблюдение это побудило меня к долгим размышлениям, результатом которых был график движения цветов в центрах человеческой культуры.

Я рассуждал следующим образом: если капля воды стала причиной возникновения новой формы определённого реального явления, почему бы каждому новому центру не создавать новых положений? Скорее всего, реальные различия есть собственно количество результатов преломления явлений в неустанно сменяющихся состояниях, природа же – клубок из одной нити, который не распутать никаким научным выводам и никакому физическому прибору не разделить на реальность и нереальность.

Поэтому, если капля воды создала условия, в которых свет разделился на цвета, то, может быть, каждый цветок является определённым состоянием преломления цветовой материи. А при дальнейшем развитии человек становится призмой, в которой преломляется весь цветовой мир. Каждый человек, однако, является личностью, приобретающей наподобие цветка определённый цвет. Окрашивание зависит, по моему мнению, от динамического положения, которые диктуют эстетические отношения. Отсюда следует, что всякое эстетическое явление состоит из целого ряда разнородных частиц цвета и формы. Каждая личность отсюда – по-разному сконструированная призма, по-разному преломляющая явления. Разнообразие преломлений также зависит от того самого динамического напряжения, и поэтому каждое явление можно наблюдать в разных скоростях. Отсюда проистекают различия в смысле формы, конструкций, систем, и в этом заключается источник разных оцвечиваний этих различий разными личностями.

Капля воды, которая стала причиной разделения света на цвета, обратила моё внимание на цветы, как на новый вид цветовых состояний и наблюдений. Производились исследования по линии человеческой культуры, линии, намеченной через центры создания форм. За исходный пункт была взята деревня. Пункт этот для меня уже являлся призмой, преломляющей один из энергетических моментов цветовой материи. От этого собственно момента зависит окрашивание, или оцвечивание, деревни. Источником окрашивания одежд явились технические условия. Если бы существовала возможность окрашивания самого тела, то такое бы окрашивание заменяло бы собой одежду. Но, однако, человек из-за климатических условий должен на тело надевать новое тело, которое закрыло бы окрашенное, поэтому закрашиванию подлежит это второе тело, т.е. одежда.

Самовар

Цветность деревни почти целиком сливается со спектром цветущего поля. Если условимся сейчас, что люди являются воспринимателями цветовой энергии, а кроме того, и сами представляют собой энергию, то факт создания новых центров вне деревни становится основой возникновения больших динамических скоплений. В новых центрах цветовая материя приобретает новое состояние, цветность её поэтому должна быть другой. Не только цветность в конце концов изменяется в этом новом центре, но и сознание, знание, мастерство, искусство, наука. Новое состояние материи требует, по причине своего динамического напряжения, новой конструкции и новых подкрепляющих связующих звеньев, от которых в свою очередь зависят те или иные формы. Из размышлений этих следует вывод, что перенимание форм прежних состояний может быть только случайным, а если оно даже и состоится, то будет служить лишь подтверждением факта, что прежнее состояние переходит в новое. Отсюда вывод: в одном из центров нового состояния находится динамическая точка, напряжение которой равно напряжению предыдущего состояния.

Однако все равно, если даже цвета будут перенесены с поля в город, они не изменят общего динамического состояния, но сами в нем растворятся.

Губернский город является динамическим пунктом с очень мощным напряжением и цветностью отчётливого тона. Спектр его отличий будет сильно отличаться от спектра деревни. Линии трёх или шести основных цветов приглушаются, становятся тональными, зато линии чёрные и белые количественно возрастают.

Столичный город как кульминационный пункт сосредоточения энергии целой страны содержит в своём спектре значительное число чёрных и белых линий, которые входят в первую по величине группу на графике. После них идёт группа серых и коричневато-голубоватых линий, и, наконец, третью группу составляет пестрота пересекающихся основных цветов. Опираясь на построенный мною график, при окрашивании предметов можно вывести закон соответствий и установить, как окрасить данный предмет. Если бы все проявления одного столичного города мы попробовали перевести в живописное состояние, то мы бы убедились, что поверхность полученной картины была бы очень разнородной как в смысле тональном, так и колористическом. При таком сочетании я сделал вывод, что окружение должно производить огромное влияние на живописное ощущение. Если возьмём двух живописцев: одного из деревни, другого из города, то поверхности их картин будут различными, и это из-за разницы влияний, которым подвергаются эти живописцы.

Я бы даже сказал, что не столько о влиянии идёт речь, сколько... [пропущена строка в журнале] и позволяет покрыть полотно такому или иному в зависимости от обстоятельств красками – цветами. В этом случае эстетика ничего изменить не может, поскольку сама зависит от своего физического движения и сама ему поддаётся. Развивая график движения живописной материи, предвидим новый город, или новый центр, в котором выступать будут только два вида цветов: чёрный и белый. Предвидим этот центр на основе вспомогательного графика, полученного при помощи половинной перестановки. График вспомогательный состоит из целой сети линий, связывающих центры, которые движутся по своим орбитам. (Уездный город вместе со всей сетью деревень слагается в губернский город, губернские города в свою очередь образуют столицу.) Графики эти выявляют, что закон движения в единстве с большим сосредоточением энергии в столичных городах подготавливает образование нового центра, объединяющего все столицы. Этот новый центр я бы назвал Геркулесовым полем человеческой активности. При дальнейшем развитии графика можно было бы с лёгкостью обрисовать положение этого Геркулесова поля. Активность столичного города очень интенсивная – график показывает, что цветные лучи, доходя до центра, оказываются поглощёнными им (за исключением чёрных и белых лучей, которые отражаются и возвращаются в исходную точку, окрашивая весь путь в чёрное и белое).

Построенный таким образом график движения цветов обосновал отчасти решение некоторых проблем супрематизма и выказал правомочность трёх основных квадратов: чёрного, белого и красного.

График цветов был для меня не только отражением движения или живописных изменений, но и натолкнул меня на убеждение, что цвета могут быть показателем культурного уровня. Каждая идея всегда выражается при помощи цвета, соответствующего её динамическому напряжению. Люди наделяют цветом всякие торжества. Жизни и смерти придают цвет чёрный и белый (например, свадьба и похороны). Но смерть бывает также и красной. Зависит это от условий, в которых имел место факт смерти или рождения. Отсюда вывод: если смерть есть красная, гроб надо покрасить в красный, поскольку красное – условие смерти.

Можно объяснять то или иное окрашивание торжественных событий народными традициями, так что одно и то же событие может получить разные цвета, но для меня это всё является лишь подтверждением факта, что народы зависят от динамического уровня.

Установление и обработка такого графика будет большой работой над систематизацией окрашивания предметов. Необходимость такого графика вытекает из хаотического состояния живописных основ и законов. А между тем можно установить точную и острую линию жизни и на её основе чётко очертить соответствие предмета.

Если условия меняются ежеминутно – человек находится то на площади, то снова на улице, то во мраке, то на свету, словом, всякий раз в других условиях, тогда он сам должен быть подвержен изменениям. Его умственная работа меняется, а изменения эти касаются не только колебаний живописной деятельности, но и всех вообще форм человеческой техники и искусства.

Полагая, что каждая  индивидуальность является призмой, через которую преломляется мир, приходим к выводу, что установление цветового луча в каждой из них будет иным. Прежде всего надо изучить данную призму, чтобы сделать возможным её развитие и привести к большей гибкости в работе. После изучения индивидуальности можем её дополнить и создать из неё соответствующий работе аппарат. Что же касается нужды в тех или иных аппаратах, то мне кажется, что её можно очертить только лишь на основе созданного мною графика об измерении и объяснении современных условий. Изучение условий имеет первоочередную важность, поскольку находящаяся в них материя, сформированная как человек или какое-то вещество, изменяет свою внешность соответственно новым взаимозависимым обстоятельствам.

Чайник

Одновременно с попыткой выявления того или иного элемента живописной природы переходим к выявлению материалов. Из целого ряда выявлений выходит, что аэроплан является результатом выявления материалов или, наоборот – все выявленные материалы есть результат определённой цели. Затем – определённая цель становится причиной выявления материалов, а причина та – результатом условий, обстоятельств, в которых оказался человек или предмет.

Живописные устремления непрестанно углубляли проблемы выявления света и по мере выявления позволяли допускать, что доведут дело до конца. С помощью науки удалось наконец достичь определённого этапа, и что же оказалось? Живописцы вынуждены были подтвердить существование новой реальности – цвета как причины, обуславливающей свет. Вместо выявления окончательной природы света была выявлена новая реальность – цвет. Призма указала, что одна реальность существует в двух видах. Но какой из этих двух истинный, что нужно выявлять и что имеет преимущество? Ведь цель была поставлена ясно: выявить свет. Тем временем свет распался на цвета. Возможно, что при дальнейшем выявлении света выявится и иная сторона явления, и окажется, что все данные стороны не имеют окончательных границ, определяющих формы того, что выявляют.

Пуантилистическая работа по выявлению света должна была оказать влияние на живопись, в которой должно было стать ясным, что сеет как что-то живописное состоит из смешения цветовых лучей, благодаря чему удаётся достичь тонального окрашивания предмета. А потому живопись есть не что иное, как только конструкция цветов. Этот момент избавляет живописца от произвольного окрашивания предмета, которое лежит вне его воли, и даёт ему возможность подчинять цвет той конструкции, которая требуется его творческому замыслу. В свою очередь замысел этот оказывается продуктом взаимного сочетания отношений, взаимодействия между характером живописца и условиями. Здесь, быть может, в первый раз рождается ответ на вопрос, что такое живопись.

Возникает и другой ответ: что живопись является целью самой по себе, поскольку отпадает выявление предмета через свет; что живопись – то вещество, из которого построены специфические живописные явления конструктивности. Но это случилось не сразу. Выйдя от света к цвету, ещё долгое время окрашивали предмет, натюрморт. В другом случае натюрморт явился поводом построения новых живописных форм. Это последнее означало, что воля живописца уже господствует над ним и реконструирует предмет, устанавливая между ним и собой новое живописное тело.

Второе открытие пуантилизма базировалось на познании изменчивости цветовых лучей. Свет, таким образом, стал результатом этих колебаний. Поэтому свет является динамическим напряжением цвета во времени. От этого, быть может, зависит степень оцвечивания.

Отсюда как бы возникает время как принципиальный фактор в строении цвета и живописной массы. Перед живописцем начинает расширяться его живописная сфера. Живописец всё лучше познает свой живописный материал, который нельзя сравнить ни с каким предметом, потому что он сам по себе является самопостроением живописного тела. Это новый живописный предмет, а не предмет, возникший из других потребностей человека.

Погружаясь во время, в пространство, приобретаем новые средства, выявляющие нашу цель. Тут открывается новая живописная эпоха, новый анализ, новый синтез. Тут также появилось подтверждение, где прежде всего лежит моя цель и в каких обстоятельствах могу её выявить. Результаты не заставили себя долго ждать. Анализ показал, что всё строится не иначе как в условиях времени и пространства. Живописец должен обратить внимание и на другое обстоятельство: в чём и где он должен реализовать свой замысел. Конечно, реализация замысла может наступить только тогда, когда каждый со всеми своими условиями будет овнешнен в том же времени и пространстве, которые представлялись мозгу как отражения быта.

Таким образом мы подошли к новым проблемам живописи, к новым условиям, благодаря которым живопись должна была перебраться с одного берега на другой, оставляя за собой все свои исторические покровы, традиции и опыт. Новые условия требуют нового опыта и средств. Почему нужно оставить полотно? Полотно как средство, имеющее возможность реализации только высоты и ширины, не может реализовать глубины. Живописец тем временем познал, в каких обстоятельствах возникает и выявляется его замысел, и захотел видеть его именно как что-то реальное, а не как впечатление.

Гвардеец

Полотно должно занять другое место, а именно то, которое проистекает из необходимости выявления реального объёма. Принцип кубистической наклейки содержал в себе зародыш, или знак, объёма, выражающегося на поверхности полотна. Полотно получило новое значение, собственно говоря, перестало быть полотном и стало почвой, на которой можно строить в пространстве живописное тело. Хотя эта реализация объёма не является ещё полным его выражением, поскольку полное выявление объёма наступит тогда, когда объем будет перенесён из пространства, из почвы – во время. Отсюда видим, что пространство и время начинают играть главную роль и возглавляют живописное развитие. Живописец убедился, что ничто не существует в статической изоляции, что всё находится в динамике; он убедился, что весь комплекс элементов, полученных извне, также как и внутренние реакции воли, образуют определённую систему и пребывают во времени, так что каждый элемент занимает во времени место на определённом расстоянии.

Работа живописца заключается в создании комплекса элементов и называется реализацией пространственности, или пространственным реализмом. Определение это чётко указывает, что живопись дошла до аналогичных выявлений другого искусства – архитектуры, или техники вообще. Хотя это не значит, что формы живописи будут похожими на их формы и что она устремится за их идеологией.

Таким образом, полотно осталось всё ещё удобным средством к возможному фиксированию происходящих случаев. Одновременно проводилась работа над собиранием элементов определённой конструкции, которая должна реализоваться в пространстве. Чтобы иметь возможность реализовать её, живописец должен был прибегнуть к другим средствам, т.е. к техническому соединению материалов. Это последнее вызвало среди живописцев замешательство, крики и агрессию: живопись начинает падать, новое искусство живописи прибегает к оперированию песком, стеклом, железом, бетоном, а не красками, опирается на разум – становится математикой. Эти ничем не оправданные нападки исходят, как представляется, от тех, кто, первый раз увидев аэроплан и летящего в нём человека, начали кричать: разве пристало человеку летать, разве это естественно и нормально?

Возникает вопрос, чем оперирует или из чего складывается живопись «нормального» живописца, не оперирующего ни математикой, ни мозгами? Видим, что первая попавшаяся живописная поверхность образуется из реализации впечатлений от того же стекла, песка, железа, воды, огня, камня. Множество живописцев достигает иллюзии этих материалов и с помощью живописи объединяет их между собой. Обратим внимание, что двумерная поверхность полотна представляется как целый ряд отличий, но в действительности все отличия, которые в разных местах картины называем облаками, водой, деревьями, образованы из той же самой цветовой материи, а вся вообще поверхность обозначается вышеупомянутыми названиями – где же отсюда живописные названия, где живопись? Или на самом деле она состоит в описывании данных предметов? Мы имеем дело здесь не с живописью, поскольку такого материала и такой вещи нет. Создаём её только при помощи цветовых сочетаний. Одно из подобных обстоятельств сокрушило прошлое, которое начало выть.

Белое на белом (белый квадрат)

Живопись как цветовая материя не исчезает, но переходит в новые фазы и становится другой в цвете и форме. В кубизме живопись достигла наивысшей ступени на поверхности полотна. Необходимо выйти затем во время и пространство, после чего начнётся распыление цвета, и живопись, погружаясь всё больше в пространство и проникаясь динамическими стремлениями, станет бесцветной.

Супрематизм как новое обстоятельство указал мне, что в его призме проявились три момента цветности и два момента различий бесцветности: чёрного и белого, согласно формам трёх квадратов. Случилось это стихийно и органично, помимо научных обоснований. Определив линию супрематизма и вообще линию жизни как энергию, я убедился, что они идентичны в смысле динамики, а не идеологии, и построил график движения цвета. В супрематизме выяснились три цветовых момента: радуга, а также чёрный и белый. Белый квадрат является как бы границей развивающегося движения.

Анализ супрематизма позволяет мне допустить, что цветовая субстанция возможна без цвета, а окрашивается в зависимости от того или иного напряжения движения. Таким образом живопись как цветовая материя очутилась в новой фазе, где утратила все свои живописные различия и стала энергией бесцветной, беспредметной. Разве не заключается в этом весь смысл всех наук о мире, разве не в стремлении к тому бесцветному, беспредметному миру заключается весь смысл всякого движения народов?

Praesens. Warszawa, 1926, N1. Пер. с польского А.Шатских






www.etheroneph.com

Facebook

ВКонтакте