Мои музыкальные проекты

 

   Ищу дистрибьюторов для распространения CD  

 

Беседа с Альфредом Шнитке

Альфред Шнитке

Статья полностью называется «…Приговорён к самому себе», опубликована в журнале «Огонёк», №20, 1988 год.  Беседу вела Анна Кагарлицкая.

«Думаю, пройдёт время, и сегодняшняя ситуация в музыке покажется совершенно неактуальной. Мы сейчас явно преувеличиваем, выделяя различные музыкальные течения, направления, стили; даже в самом, казалось бы, устоявшемся и принятом разграничении «лёгкой» музыки и музыки «серьёзной» присутствует, по-моему, момент абсолютизации чего-то очень частного и преходящего. Время суммирует все частности, и будущее, пока нам неведомое, получит цельную картину того мира, в котором мы сегодня живём».

Альфред Шнитке

Одна молодая дама, страстно почитающая музыку Альфреда Шнитке, не пропускающая ни один из тех редких концертов, где исполняются его произведения, как-то призналась: до недавних пор она считала, что этот композитор жил в старинные времена – никак не позже XIX века. Ей казалось, он обладал могучей внешностью, подобно Бетховену, и имел столь же трагическую судьбу; и вот теперь творения его, не понятые современниками, обретают признание счастливых потомков...

Понятное дело, курьёз. Плод романтического воображения, помноженного на издержки отечественной конъюнктуры, которая в течение многих лет не была заинтересована в пропаганде творчества композитора Шнитке. Художника международной известности, автора всемирно признанных произведений – симфонических, камерных, хоровых, инструментальных, а также музыки к балетам, спектаклям и кинофильмам. Члена-корреспондента Западноберлинской, Баварской, Берлинской (ГДР) и Шведской королевской академий искусств. Живущего в Москве, на улице Дмитрия Ульянова, в обычной квартире из трёх комнат, где стоит пианино марки «Petrof» и громоздятся полки с книгами, партитурами, пластинками и магнитофонными записями. Какой уж тут в самом деле XIX век...

И всё же. С одной стороны, конечно, музыкальный стиль, скажем, Венской классической школы, к которой принадлежал Бетховен, имеет так мало общего с эстетикой авангардизма, характерной для сочинений Шнитке, что в этом смысле наша дама, «прописавшая» любимого композитора на жительство в прошлые столетия, ошиблась резко и существенно. С другой стороны, так ли уж случайна, нелепа и анекдотична эта ошибка?

Всему объяснение – исключительный и ясный масштаб музыки Альфреда Шнитке. Здесь живут одновременно многочисленные стили и жанры, разветвлённые во времени, вбирающие опыт разных культур и рождающие в итоге многозначной силы образ. Эта музыка доступна самому неискушённому любительскому восприятию, которое оценит её по-своему и примет в изумлении как внезапно открывшуюся истину – о всём сущем, больном и радостном, о вечном и мимолётном... Подобные откровения привычно относим мы к заслугам классиков, опередивших время в своём постижении мира. А между тем, оказывается, сейчас рядом с нами живёт и работает человек, способный объяснить наше историческое сегодня, ибо день вчерашний запечатлён в его музыке непреложным генетическим кодом и он ведает завтрашний день.

Впрочем, громкие слова и велеречивые признания тут хоть и заслуженны, но вряд ли уместны – столь скромна и достойна сама музыка Шнитке, свободная от всякой риторики. Как, собственно говоря, и сам композитор, размышляющий сегодня о состоянии советской музыкальной культуры, о её прошлом и будущем и о самом себе...

– Альфред Гарриевич, вам не кажется, что в тех бурных событиях, какие охватили в последние три года самые разные стороны нашей жизни – экономическую, общественную, политическую, культурную, как-то потерялись проблемы музыки: о них не спорят с той же страстью, с какой, скажем, обсуждают проблемы кооперативной торговли или новой модели кинематографа? С чем это связано, как, по-вашему?

– Это во многом внешнее впечатление, и не стоит воспринимать мир музыки как нечто спокойное и замкнутое. Здесь масса своих проблем, конфликтов, сложных ситуаций, не менее серьёзных, чем в любой другой области. Просто в последнее время в существовании и восприятии музыки наметилась определённая диспропорция – она выражается в том чрезмерном внимании, которое уделяется сейчас всяческой околомузыкальной проблематике. Прежде всего я имею в виду, как вы понимаете, рок-музыку. Столько лет искусственно сдерживаемый интерес к року, вдруг получивший прорыв, обусловил временное вытеснение интереса к другим областям музыки. В наименьшей степени это коснулось джаза, в наибольшей – так называемой современной классической музыки. Оттого, что ведущие музыкальные проблемы оказались вытесненными на второй план, возникает ощущение, что рок буквально всё смёл на своём пути. Причём у меня такое ощущение родилось не оттого, что сократилась аудитория симфонических концертов и все устремились на концерты рок-музыки, – не могу сказать, чтобы такое явление наблюдалось в особо угрожающих масштабах, – впечатление этакой лавины рока возникло у меня благодаря вдруг открывшемуся свободному вниманию к этому явлению со стороны прессы. Пресса, печать страстно желают удержаться на волне актуальности и при этом не учитывают, что актуальность бывает разного свойства. Актуальность сегодняшнего дня всегда чрезвычайно активно себя проявляет, но и столь же активно и быстро угасает. А вот другая актуальность годами, десятилетиями удерживает интерес к классической, допустим, музыке. Конечно, часть аудитории мы тут безвозвратно потеряли, эта часть так и останется на стадионах и не вернётся в филармонические залы, но, значит, так тому и быть.

По сути, увлечение сиюминутной актуальностью существовало всегда. Вспомним, что было сто лет тому назад, в эпоху так называемого Венского вальса. Венский вальс воспринимался примерно так же, как сегодня рок. А в двадцатые годы наступила эпоха джаза, и казалось, джаз вытеснил всё! Но, как обнаружилось, никакого вытеснения не произошло. И теперь не произойдёт, смею уверить. Произойдёт то, что и всегда, – будут продолжать постепенно расширяться границы музыки, будут появляться всё новые и новые её разновидности и жанры. Будет дальше развиваться и современная классическая музыка – только не в таком сенсационном плане, как рок, а более спокойно и соответственно серьёзно.

– И волна рока схлынет?

– Да, скорее всего, и на Западе эта тенденция уже ощущается. Только не подумайте, что я против рок-музыки, напротив – я среди тех, кто очень заинтересован в её развитии и внимательно следит за тем, как это развитие происходит. Я против поспешной калитупяции перед чем бы то ни было – в том числе и перед роком.

– А не кажется ли вам, что средства массовой информации, и прежде всего телевидение, в той отчаянной пропаганде рока, о которой вы говорите, представляют это явление не слишком дифференцированно, как сплошной вал – без разграничения стилей, направлений, вкусов, наконец?

– Да, это так. Я замечаю, что телевидение представляет под эгидой рока немало интересного, но это интересное на самом деле роком не является. Вот, например, этаким знаменем рока выдвигают группу «Аквариум» под руководством Бориса Гребенщикова. А группа эта интересна прежде всего своей нестандартностью, к родовым признакам рока никакого отношения не имеющей. Или Александр Розенбаум – это особый гитарно-поэтический жанр, но и его представляют наделённым этакой «роковизной».

– Ну, а если взять тот сплошной поток весьма невысокого уровня эстрадных песен, которые постоянно звучат в телевизионных программах, – быть может, их ритмический строй и основан на интонациях рока, но, по-моему, это расчёт на невысокий вкус, под маркой рока «проглатывающий» подчас откровенную пошлость...

– Вы знаете, я всегда теряюсь, когда приходится абсолютизировать какие-то определения. Вот вы сказали – пошлость, а я совсем не уверен, что это именно то слово, которое здесь уместно. Может быть, это не пошлость, а очередная беспредрассудочность? То, что делает тот же Гребенщиков, тоже ведь кому-то может показаться пошлостью, а мне вот не кажется. Но у какого-то другого исполнителя те же приёмы, средства немедленно вызывают ощущение пошлости – граница, таким образом, оказывается как бы за пределами жанра. Скорее всего всё зависит от личности...

– Вы говорили о развитии современной классической музыки, которое неизбежно даже в экстремальных условиях всеохватного наступления рока. Существует ведь ещё и так называемое третье направление, подразумевающее синтез классических музыкальных стилей и неклассических, игровых элементов, близких к жанру эстрадной «лёгкой» музыки. Приверженцами этого направления выступают сегодня весьма достойные и яркие композиторы, такие, как Владимир Дашкевич, Алексей Рыбников, Геннадий Гладков и другие. Насколько перспективен этот путь?

– Я бы не стал подробно рассуждать на эту тему просто потому, что я здесь недостаточно компетентен. Знаю только, что идея такого «третьего» направления возникает не впервые. Ещё когда Гершвин в 30-е годы писал свою оперу «Порги и Бесс», которая откровенно выламывалась из привычных рамок оперного жанра, это казалось новым, как бы «третьим» направлением – по отношению к классической опере и к эстраде. Или лет 20-25 тому назад американский композитор Гюнтер Шуллер, начинавший как авангардист, ушёл в джаз и занимался в нём поиском новых форм. Да и гораздо раньше можно отыскать примеры встречных развитий – здесь и Стравинский, и Сати, который ещё до первой мировой войны сочинял парадоксальную сатирическую музыку с использованием внемузыкальных элементов. То есть я хочу сказать, что во все времена находились композиторы, которые писали музыку, интересную не только по нотам, но и по тому ассоциативному кругу, который вокруг этих нот возникал. Всё это давало определённую пищу разуму, вызывало отклик, но никогда, по моему убеждению, не вырастало в новую, «третью» волну. Мы и сейчас явно преувеличиваем, выделяя различные музыкальные течения, направления, стили; даже в самом, казалось бы, устоявшемся и принятом разграничении «лёгкой» музыки и музыки «серьёзной» присутствует, по-моему, момент абсолютизации чего-то очень частного и преходящего. Время суммирует все частности, и будущее, пока нам неведомое, получит цельную картину того мира, в котором мы сегодня живём.

Так было всегда. Скажем, в XII веке существовало два крайних проявления музыки – песни миннезингеров и начинавшая развиваться профессиональная музыка. А сегодня для нас это единый музыкальный мир, в котором нет разграничений. Или, допустим, времена Баха – вероятно, музыка, составившая основу английских или французских сюит Баха, кому-то могла бы показаться «лёгкой» – по сравнению с его же мессами. А уже лет через сто это противопоставление потеряло смысл: оба направления составляются в единый мир Баха.

Так что, думаю, пройдёт время, и сегодняшняя ситуация в музыке покажется совершенно неактуальной.

– Быть может, всё же два наших основополагающих музыкальных направления – «лёгкое» и «серьёзное» – для следующих поколений останутся как бы сколком двух сфер нынешнего социального состояния общества: так сказать, духовной, высшей сферы и материальной, бытовой?

– Опять я вынужден признаться в своих опасениях по поводу абсолютных понятий, определений, точных слов – их я тоже отношу к преходящим по смыслу явлениям. Вот вы говорите: социальное, духовное, материальное. Я хочу вас спросить: скажите, какое имело значение слово «социальное» 150 или 200 лет назад? Было ли оно столь определяющим, как сейчас, – а ведь к тому времени человечество накопило уже тысячелетний опыт развития. В нашу же эпоху уже долгие годы это слово занимает едва ли не ведущее место. Но я не знаю, что будет завтра или, во всяком случае, через сто лет.

А вообще всё так: наше существование строится на двух уровнях – низком и высоком, и человек живёт на этих двух уровнях не оттого, что он беспринципен и не может выбрать. В самой жизни присутствуют два этих крайних плана, которые находятся в постоянном взаимодействии. В 1972 году я написал Первую симфонию, в которой попытался это взаимодействие самым открытым образом представить, совместить два уровня нашей жизни. Эту симфонию я писал четыре года и стремился выразить в ней всё, что я думаю о музыке – о симфонической форме, о музыкальной технологии. Здесь получилось несколько музыкальных слоёв – есть слой серьёзного языка, есть слой языка мнимосерьёзного с использованием цитат из лучших образцов мировой музыки – тут и Пятая симфония Бетховена, и Первый концерт Чайковского, и Похоронный марш Шопена... Эти образцы я ввёл в свою симфонию в искажённом виде, искажённом путём многократного цитирования. Можно ведь абсолютно чистую и правдивую мысль превратить в немыслимую ложь, ничуть её не искажая, а просто много раз повторяя и тем самым превращая эту мысль в многократно используемую таблетку. Такими таблетками становятся для нас иные произведения «популярной» классической музыки, не смолкающие в эфире. Существовал в Первой симфонии и ещё один пласт – огромное количество всевозможных цитат и псевдоцитат из фильмов, к которым я писал музыку: сочинённые по заданиям режиссёров многочисленные духовые марши, вальсы для балов... Такие временами возникающие горы музыкального мусора... Были и другие цитаты – в частности, темы из григорианского хорала; была и острая интонационная музыка, звучащая на множество голосов; был джаз и даже «фашистские» марши. И всё это находилось в постоянных взаимоотношениях и облечено было в форму игры. Симфония начиналась с того, что оркестранты по очереди выбегали из-за кулис на сцену, на ходу наигрывая что-то на своих инструментах.

– И как была встречена ваша Первая симфония?

– Впервые она была сыграна в Горьком, оркестром под управлением Геннадия Рождественского, потом, в 1975-м, – в Таллине, где дирижировал Эри Клас. Были публикации, обсуждения – самые разноречивые, затем, в течение десяти лет, это сочинение не исполнялось. А несколько лет тому назад на музыку Первой симфонии был поставлен балет... «Трамвай «Желание»». Поставил его Джон Ноймайер, руководитель балета в Гамбурге. Человек удивительный и мне очень симпатичный – быть может, потому, что судьбы наши в чем-то схожи. Он родился и вырос в Америке, по предкам – немец с французской кровью. Я родился и вырос здесь, по предкам – полунемец, полуеврей. Так вот, этот Джон Ноймайер, собираясь ставить свой балет «Трамвай «Желание», переслушал много всякой музыки, а остановился на моей Первой симфонии, которую услышал в горьковской записи, со всеми её техническими несовершенствами. Он ничего не знал про эту музыку, но, видимо, что-то почувствовал для себя важное – то, что было важно и для меня.

– Очевидно, сказалось общечеловеческое содержание вашей музыки. Что же касается её субъективного, конкретного наполнения, то она и по сей день чрезвычайно актуальна – всё так же приняты в употреблении «таблетки многократного использования». Тиражирование, обесценивание, растрата генетической культуры остаются печальными признаками нашей жизни. Настало время всерьёз задуматься о восстановлении потерь...

– Для меня вопрос: восстановимо ли всё то, о чём вы говорите? Боюсь, что большая часть утрачена безвозвратно, и это закономерно в истории человечества. Ведь безвозвратно утрачено то восприятие мира, которое отличало, скажем, древних греков и отразилось в творениях Гомера. Все наши надежды, что когда-нибудь вернётся это первоначальное мифологическое мировосприятие, скорее всего неоправданны. И так же безвозвратно ушло многое из того, что определяло жизнь, отношения и настроения людей 700 и 800 лет назад и гораздо позже. Больше не напишется «Божественная комедия», не родятся Гёте, Томас Манн, Гессе, Булгаков...

– Но ведь восстановима память – память о состоянии умов, уровне сознания и мировосприятия, определяющих ту или иную эпоху. Не случайно ведь идёт сейчас процесс заполнения белых пятен истории страны, её общественно-политического развития, её науки, экономики, литературы... Такое заполнение необходимо и в области истории развития музыки – в частности, это касается того поколения музыкантов, к которому принадлежите вы и ваши товарищи по музыкальному авангарду 50-х годов. Ведь то было целое поколение? Альфред Шнитке, Софья Губайдулина, Эдисон Денисов, Николай Каретников...

–...Сергей Слонимский, Борис Тищенко, Валентин Сильвестров, Арво Пярт... Да, конечно, можно говорить и о поколении, о том общем, что было у нас, и вместе с тем о том, что от каждого поколения остаются прежде всего отдельные имена. Разумеется, любой человек, независимо от своего личного развития, вмещает в себя сумму общих свойств, общей судьбы. Только со временем чувство этой общности, этой коллективной судьбы может теряться. Вот к примеру: кто для нас является воплощением музыки 50-х годов? Шостакович прежде всего и ещё недолго проживший в те годы Прокофьев. Может быть, ещё Мясковский, Шапорин, Хачатурян. А ведь тогда жили и работали ещё очень многие композиторы, некоторые из них и по сию пору живут и работают, только они не получили столь высокого признания. Но я прекрасно понимаю, что Шостакович на нуле возникнуть не мог, он вбирает в себя незримую сумму свойств своих коллег – их творчества, их поисков и устремлений. Остаётся надеяться, что в каком-то следующем времени, в следующих поколениях найдутся люди, которые смогут более объективно разобраться в том ушедшем времени 50-х годов, которое мы – моё, допустим, поколение – недостаточно оценили. Ведь подвергаем же мы сейчас переоценке музыкальную ситуацию 20-х годов – в наши дни очень сильно возрос интерес к таким именам, как Александр Мосолов, Николай Рославец, Владимир Дешевов, Гавриил Попов, – все это композиторы необычайно интересные, искавшие и находившие в своё время новые пути развития музыки.

– Но вернёмся к вашему поколению. Его не скрывает завеса тайны, почти все его представители находятся во здравии и продолжают плодотворно работать. Можно ли уже сейчас говорить о той роли, какую сыграла ваша генерация в развитии советской музыки?

– Пожалуй, да, уже сегодня я могу дать себе отчёт в том, что происходило со мной и с моими коллегами в начале 50-х годов. Начиная с 1953 года шло постепенное воскрешение интереса к музыкальной современности. Впервые прозвучала Десятая симфония Шостаковича – впервые после 1948 года, года выхода постановления об опере Мурадели «Великая дружба», который был пунктом «ноль» в истории советской музыки. Эта симфония произвела огромное впечатление на всех – на то большинство, которое на неё дружно ополчилось, на то меньшинство, которое это сочинение приветствовало и поддержало, а также на тех, кто не знал, как на всё это реагировать. Это было время, когда люди всё ещё говорили не совсем то, что они думают, – но уже не потому, что боялись (хотя и это ещё было), но в большей степени от недоверия к себе, к своей способности судить – а вдруг я неправильно думаю, вдруг я органически склонен к ошибкам?! Всё, что происходило в последующие годы, было неуклонным возвращением нормальной ситуации, ситуации свободы и человеческого достоинства, причём процесс этого возвращения совершался очень быстро: так, я помню, ещё в 1953 году в кабинете звукозаписи Московской консерватории нельзя было прослушивать записи таких композиторов, как Стравинский, Барток, не говоря уже о Шёнберге, без специального на то разрешения, а к 1955 году уже можно было слушать свободно. Вернулось всё, что было запрещено и скрыто от нас 48-м годом; и примерно до 1961-1962 годов шло непрерывное возвращение изгнанного. Затем пошёл новый процесс –  процесс восстановления контакта с сегодняшним днём: например, исполнялись произведения Андрея Волконского, талантливейшего композитора, в своё время изгнанного из Консерватории и не пожелавшего идти на уступки и извинения. Начиная с 1962 года наши композиторы, прежде всего Э. Денисов, стали ездить на ежегодный фестиваль современной музыки «Варшавская осень», откуда привозили записи новейших сочинений Пендерецкого, Берио, Ноно. Менялись наши представления, углублялось развитие. В конце 1963 года о нашу страну приехал Луиджи Ноно, который демонстрировал свои сочинения в Союзе композиторов. Мы впервые увидели живого авангардиста, облик которого никак не вязался с вдолбленным в наши головы «чуждым» стереотипом сухого, механического человека. Композитор оказался очень темпераментным, импульсивным, тонко чувствующим и понимающим. Это был своего рода психологический переворот. Потом произошло знакомство с творчеством других авторов – Штокхаузена, Лютославского, Лигети, Пуссера, следом – письменные контакты, обмен нотами, пластинками, книгами... Где-то к 1966 году для меня была уже совершенно ясна моя ситуация в современной музыке и то место, которое я мог в ней занять. Вдруг стало понятно, что необходимо не только изучать других, но и развиваться самому, временно дистанцироваться от приобретённых знаний и впечатлений. Нужно было становиться самим собой, иначе возникала угроза превратиться в этакого постоянного регистратора ежегодной моды. Что же касается моих коллег, товарищей по устремлениям, то к этому же времени всё больше и больше нас отличала не общность, не совпадение, а то разное, что характеризовало каждого в отдельности. Поэтому я и здесь не слишком доверяю словам, определениям, обозначениям и стал бы говорить не о группе авангардистов, а о нескольких композиторах, заявивших о себе в 50-60-е годы, не буду судить о других, но у меня, например, к концу 60-х годов были уже совершенно индивидуальные проблемы – я начал работать в кино, которое требовало от меня выполнения очень конкретных и часто не особенно высоких по уровню задач, и их надо было сочетать с теми требованиями, которые я сам перед собой ставил в музыке вне кино. Я искал тот единый личный центр, откуда я смогу, оставаясь самим собой, писать музыку живую и жизнеспособную, а не бескрыло-авангардную и в то же время, продолжая работать в кино, сочинять музыку, которая поднималась бы выше красивой халтуры. Я понимал, что единоспасающего рецепта нет и никогда не будет и что каждый приговорён к самому себе, но всё же искал. Помимо сочинения, я в то время ещё и писал статьи, занимаясь анализом музыки Шостаковича, Прокофьева и Стравинского; изучая партитуры их произведений, я обнаружил, что при всём различии у этих авторов было очень много сходного; оно, это сходное, выходило за рамки нормативности и школьности музыкальной техники, школьных представлений о взаимодействии стилей, то есть внутри единого стиля были некоторые повороты. Сопоставляя такие разные произведения Стравинского, как «Весна священная», «История солдата», «Регтайм», «Поцелуй феи», «Реквием», я видел, что каждый раз это был всё тот же Стравинский, только в разном обличье. В наше время распространены упрёки в адрес этого композитора – мол, он всё время поворачивался то за одной модой, то за другой, теряя индивидуальное лицо. Но он поворачивался, всякий раз оставаясь Стравинским, – и в том была его индивидуальность! Только это почему-то никому не приходило в голову. В каком-то смысле то была печать времени – не погоня за модой, а свидетельство и отражение в музыке ситуации всевозрастающих межличностных контактов, неимоверных по скорости переключений с одного круга общения на другой, с одного объекта на другой.

Что же говорить о том, сколь возросли эти скорости в наше время! Сегодняшний человек, включивший приёмник и прогулявшийся по волнам, охватил огромный звуковой мир. И мне стало ясно, что с этим не стоит бороться, а нужно отнестись как к реальности и в этой реальности продолжать искать себя, сохранив в огромном мире полистилистики свою индивидуальность.

– Вы сказали, что свою ситуацию в музыке смогли определить к концу 60-х годов, но ведь то было переломное время...

– Но притом время довольно заметное. В 1968 году Карлхайнц Штокхауэен, например, создал произведение «Из семи дней», которое было записано не нотами, а словами – такое медитативно-музыкальное упражнение. Это был момент колоссального подъёма, кульминации в музыкальном развитии, когда музыка перешла на новый уровень, более контролируемый словами и понятиями, нежели собственно музыкальной техникой. Казалось, впереди очередной рывок, который приведёт на следующий уровень – мысли, интуиции, ещё бог знает чего, но этого не произошло. Потому что 1968 год, как вы правильно заметили, оказался годом переломным. Для нас, как выяснилось, это был перелом в сторону застоя; художники других стран имели свои субъективные ощущения. Мало кто отдавал себе отчёт в том, что происходит, но теперь я понимаю, что все живущие на земле люди что-то чувствовали. Вот если бы можно было подняться на тот высший круг реальности, куда всё сходится и где объяснение всему, что с нами происходит, а то ведь мы существуем на кругу низшем и лишь отражаем в своих частных судьбах некое общее движение. И когда совпадают свойства слишком многих отражений, наверное, можно говорить о какой-то общей причине...

– В 1968 году режиссёр Андрей Хржановский снял мультипликационный фильм «Стеклянная гармоника»» – пронзительную притчу о кризисе культуры, о девальвации нравственных понятий, о тотальном наступлении бюрократии. Картина эта немало тогда раздражила кинематографическое начальство и до недавнего времени существовала на полулегальных началах. Вы писали музыку к «Стеклянной гармонике», где применили метод излюбленной вами полистилистики – с использованием цитат и псевдоцитат, стилизаций и тематизма... Быть может, в этой работе также отразилось ваше субъективное ощущение времени на тот момент?

– Скорее всего в «Стеклянной гармонике» выразились ощущения самого Андрея Хржановского, а также Геннадия Шпаликова, писавшего сценарий этого фильма. Для меня же такая кульминационная точка в осмыслении времени наступила позже, в 1972 году, когда я написал Первую симфонию. Никогда, ни до, ни после, я не стремился быть столь раскованным и недогматичным. Кстати, здесь как раз сыграло свою роль кино, где я работал тогда весьма интенсивно.

– Мне кажется, кино вообще занимает в вашей судьбе особое место, не говоря уже о том, какое место занимает ваше творчество в судьбе нашего кинематографа. На эту тему можно написать целое фундаментальное исследование, доказав, что ваше участие в создании лучших советских фильмов последних двадцати с лишним лет во многом обусловило уровень, гражданский и художественный, этих фильмов. В самом деле – «Похождения зубного врача», «Дневные звёзды», «Комиссар», «Шестое июля», «Спорт, спорт, спорт», «Дядя Ваня», «И всё-таки я верю», «Агония», «Белый пароход», «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил», «Восхождение», «Маленькие трагедии», пушкинская трилогия Андрея Хржановского... И тут, мне кажется, существует обратная связь – вы привносите в кино ваш уровень мировосприятия, но и кинематограф словно бы размыкает достаточно интимный и замкнутый круг вашего творчества, привнося дыхание новых тем, реальностей, впечатлений.

– Скорее всего вы правы, и всё же я всегда ставил работу в кино на второе место по сравнению с внекинематографической деятельностью. Наверное, потому, что среди главных мотивировок моего обращения к кино оставалась мотивировка грубо материальная – необходимо было элементарно зарабатывать деньги. Посудите сами – в период с 1962 по 1978 год, за пятнадцать лет, мне удалось продать всего одно сочинение; многое из мной написанного исполнялось в концертах, но не приобреталось ни Министерством культуры, ни радио. Преподавание в Консерватории помогало лишь в малой степени, и в итоге нужно было чем-то жить. Но другое дело – если уж я воспринимал работу в кино как некую реальную необходимость, то старался, чтобы эта необходимость всё же несла для меня интерес и чтобы увлечённо и приятно работалось с людьми. Мне повезло с первой же картины – это было «Вступление» Игоря Таланкина, с ним я продолжал сотрудничать долгие годы. Потом возникли и укрепились контакты с Элемом Климовым, Ларисой Шепитько, Александром Миттой, Андреем Хржановским, Андреем Смирновым, Михаилом Швейцером. Причём эти контакты важны для меня как в творческом отношении, так и в человеческом. Например, Андрей Смирнов был мне интересен прежде всего сам по себе, в то время как работа над его фильмами не принесла большого удовлетворения. В картину «Белорусский вокзал», к примеру, не вошло ни такта моей музыки – мы вовремя спохватились, поняв, что этот фильм не терпит авторской музыки, и довольствовались оркестровкой песни Булата Окуджавы в финале. А в фильме Смирнова «Осень» я остался недоволен своими попытками воспроизвести стиль рока, который, как выяснилось, я совсем не чувствую. Хотя, повторяю, остаюсь его поклонником и разумным приверженцем.

– Ну, во времена «Осени» рок существовал на положении глубоко нелегальном, то было начало его неофициального расцвета. Зато теперь, в период полной легализации и популяризации рок-музыки, её сторонники немало встревожены: оказывается, элемент запрета, недозволенности являлся органической составляющей нашего рока, вне которой он неминуемо теряет в остроте и силе.

– Думаю, тут произошло то же самое, что случилось, только в более серьёзном плане, с писателями и художниками. Все те, кто годами, десятилетиями производил впечатление сильное и острое в ореоле запрета и теперь вдруг получил открытое право на творчество, вдруг оказались несостоятельными. По-прежнему самое сильное впечатление производят Булгаков, Пастернак, Мандельштам, Ахматова, Цветаева. Конечно, интересно сегодня читать и Айтматова, и Вознесенского, и Битова, и Гранина, и произведения их обещают дальнейший подъем нашей литературы, но казалось также, что вот-вот наступит нечто совершенно сенсационно новое! А оно не наступило. Оказалось, важно иметь, что сказать, а не только как говорить.

– Вас лично такая проблема, кажется, не коснулась?

– Да нет, я, как и многие мои коллеги, все эти годы делал то, что считал, что чувствовал нужным, не оглядываясь на условия. Условия ведь всё время меняются – то они абсолютно против тебя, то имеют как бы нейтральную окраску, а теперь вот вроде бы целиком «за». Что, впрочем, не исключает вероятности, что тот возросший интерес, который я сейчас к себе испытываю, завтра повернётся, изменится. Ну и что же, я тоже должен поворачиваться вслед за этим меняющимся интересом? Я вовсе не из-за этого интереса работаю, я работаю по некоей внутренней необходимости, словно бы и помимо собственного желания. Слава богу, что сейчас эта моя необходимость совпала с общим движением. Не знаю, что будет завтра. Знаю только, что я буду по-прежнему садиться за работу, как всегда, два раза в день, где-то с 11 до 13 и с 17 до 19 часов. Уже несколько лет я не работаю в кино, потому что меня не хватает на собственно музыку. И это при том, что у меня сейчас ощущение времени совершенно иное, чем было всю жизнь. Почти три года тому назад мне пришлось пережить тяжёлый инсульт, и с тех пор время кажется чрезвычайно заполненным, долгим. У меня ощущение такое, будто за эти годы произошло столь многое, что раньше не происходило в течение десяти лет.

И у меня такой вопрос к вам, как к человеку, не испытавшему такой перемены в отсчёте времени, – произошли ли такие же перемены во всеобщем восприятии времени?

– Как это ни парадоксально и в чём-то даже кощунственно ни прозвучит, но вам впору позавидовать – ваше субъективное время удивительно сошлось со временем историческим. Новое качественное заполнение времени совпало у вас с новым количественным его ощущением – и в этом смысле вы обладаете явным преимуществом перед всеми нами. Мы ведь продолжаем существовать в прежнем ритме, суетном и быстротекущем, в который необходимо вместить новый объём дел, мыслей, чувств, представлений. И перегрузка тут неизбежна...

– Да, я как бы закончил один виток спирали и начал другой – без суеты, ложно заполняющей моё время. Ведь как было раньше: общение, разговоры, посещение концертов, театров, и казалось, что всё одинаково важно, жизненно необходимо. Притом случалось уехать куда-нибудь на месяц, и всё это, казавшееся необходимым, куда-то неминуемо отодвигалось. Возвращался и замечал, что ничего страшного не произошло оттого, что с кем-то не пообщался, с кем-то не поговорил, не сходил на концерт, не посетил спектакль... Можно, оказывается, без всего этого прожить, только не было сил на это решиться. А теперь для меня все это отпало само собой – я просто почти не выхожу из дома, вот и всё. Я – работаю...

– ...А с чего для вас началась музыка?

– Перед самой войной я гостил у бабушки с дедушкой в Москве; они водили меня на приёмный экзамен в ЦМШ, но я даже точно не помню – выдержал я его или нет. Началась война, меня отослали в мой родной город Энгельс, где я прожил вместе с родителями до 1946 года. Когда вернули конфискованные во время войны радиоприёмники, я стал слушать музыку – особенно нравились арии из опер, и очень хотелось петь самому. Помню, слушал первое исполнение по радио Девятой симфонии Шостаковича, и мне это было тогда малоинтересно. Никаких других контактов с музыкой не было – так, пару раз наигрывал что-то на соседской трофейной губной гармошке...

Мне было уже 12 лет, когда мы приехали в Вену, где мой отец работал переводчиком в газете «Эстерайхише цайтунг», издававшейся на немецком языке нами для местного населения. За какие-то заслуги отцу на работе вручили аккордеон марки «Хонер», в котором были неполные ряды басов. Но я всё же сочинил на нём некую мелодию, после чего меня отвели на верхний этаж нашего дома, где проживала пианистка фрау Рубер – у неё я и начал заниматься. Довольно скоро, помню, опять пытался сочинять – сначала концерт для аккордеона с оркестром (!), затем прелюдии для фортепиано. Сочинил как-то пьесу, где было две темы; фрау Рубер услышала и сказала: это же сонатная форма! А я и не знал, что это такое.

За два года жизни в Вене я несколько раз побывал в опере и на симфонических концертах. Потом мы вернулись в Советский Союз и поселились под Москвой, в Валентиновке. Все мои отношения с музыкой вновь ограничивались аккордеоном...

...В августе 1949 года, за несколько дней до учебного года, к нашим соседям пришёл в гости некий человек, который оказался бухгалтером музыкального училища имени Октябрьской революции. Уже не помню, почему зашёл разговор обо мне и о музыке, но человек этот посоветовал отвезти меня в училище – сказал, что приёмные экзамены ещё не окончены. Со мной поехал отец – я сыграл перед приёмной комиссией что-то на рояле, весьма плохо; обнаружил полное незнание теории музыки; и, как показало испытание, не обладал абсолютным слухом – только очень хорошим относительным. Меня приняли на дирижёрско-хоровое отделение, где все эти мои недочёты не имели значения. Потом уже я попал на фортепианное отделение к очень хорошему педагогу Василию Михайловичу Шатерникову; чуть позже начал заниматься теорией у Иосифа Яковлевича Рыжкина. Ему я показывал свои первые полупрофессиональные сочинения, он и привёл меня в Консерваторию, куда я поступил на композиторское отделение, в класс Евгения Кирилловича Голубева. И дальше уже моя музыкальная жизнь протекала довольно упорядоченно.

Так что мог и не появиться в гостях у соседей тот самый бухгалтер, и неизвестно, как всё сложилось бы...






www.etheroneph.com

Facebook

ВКонтакте