Мои музыкальные проекты

 

   Ищу дистрибьюторов для распространения CD  

 

Машинное искусство 2/2

Читать первую часть.

Художественное восприятие.

Поскольку любое моделирование является схематическим, упрощённым воспроизведением изучаемого объекта – именно данного, а не какого-либо иного, – в результате моделирования музыкальных композиций на ЭВМ должна получаться музыка, сильно упрощённая по сравнению с «оригиналом». И только по качеству выдаваемой программой «продукции» (мелодий, стихов и т. п.) можно судить о достоинствах модели. Однако при определении качества «машинной музыки» резко дают о себе знать особенности восприятия человеком различных объектов, определяемые ранее выработанной по отношению к ним установкой. Нередко даже искушённые в искусстве люди не могут отрешиться от воздействия имени автора данного произведения, от своих симпатий либо антипатий к нему. А. А. Бодалёвым был поставлен эксперимент, ярко продемонстрировавший зависимость восприятия от психологической установки. Двум группам испытуемых был показан один и тот же фотопортрет мужчины и предложено дать описание представленного на нём человека. При этом в одной группе было сказано, что это герой, а в другой – преступник. Испытуемые из первой группы писали примерно так: «Очень волевое лицо. Ничего не боящиеся глаза смотрят исподлобья. Губы сжаты, чувствуется душевная сила и стойкость. Выражение лица гордое». Испытуемые же второй группы дали совсем другое описание: «Этот зверюга понять что-то хочет. Стандартный бандитский подбородок. Мешки под глазами, фигура массивная, стареющая, брошена вперёд».

Как мы видим, заданная установка определила характер восприятия. Это естественно, ибо последнее активно и само представляет собой творческий процесс, течение и результат которого зависят от характеристик личности, в случае искусства – от того, кем является читатель, слушатель или зритель, словом, «потребитель» произведения. Поэтому оценить результаты машинного моделирования музыки или стихов можно только с учётом психологической установки «потребителей», большинство из которых не знакомо с возможностями кибернетики в данной области и в соответствии со сложившимися в их опыте представлениями даёт прослушанному (или прочитанному) заниженную оценку.

Для того, чтобы понять характер восприятия машинных произведений основной массой «потребителей» в условиях, когда действие негативной установки исключено, автором программ машинной музыки P. X. Зариповым (в ряде случаев при участии одного из авторов этой книги) несколько раз ставились эксперименты по сравнительному восприятию человеческих и машинных мелодий. В одном из них было выбрано восемь машинных мелодий и столько же мелодий (примерно одинаковой синтаксической сложности) из опубликованного издательством «Музгиз» сборника избранных песен советских композиторов. В многократно повторенных с артистами Большого театра СССР экспериментах для исполнения мелодий приглашался кто-нибудь из оркестра ГАБТ. В предложенных ему для проигрывания нотах мелодии были лишь пронумерованы, но авторская принадлежность не указана. Таким образом, соображения, связанные с тем, что исполнитель может «подыгрывать» машине (сознательно или подсознательно – не важно), отпали.

Мелодии проигрывались в произвольном (неизвестном слушателям) порядке одним и тем же исполнителем и на одном и том же инструменте. Слушателям предлагалось оценить по пятибалльной системе каждую из мелодий на безымянном бланке. Результат одного из таких экспериментов представлен в следующей таблице:

Почти во всех других экспериментах подобного рода были получены аналогичные результаты [107, 108, 87]. Любопытно, что когда на Всесоюзном симпозиуме в Ленинграде, посвящённом проблемам художественного восприятия, был заслушан доклад Р. Зарипова и И. Гутчина о подобных экспериментах, он был встречен с недоверием. Однако повторение эксперимента с тридцатью девятью участниками музыкальной секции симпозиума дало такой результат:

Это служит убедительным подтверждением эффективности избранной методики. Но из данного – и аналогичных – экспериментов не следует, конечно, вывод, будто машинные мелодии вообще интереснее сочинённых композиторами. Но многократно повторенный и достаточно корректно поставленный эксперимент говорит, что при моделировании простых форм музыкального творчества могут быть получены машинные результаты, соизмеримые с «человеческими». Иногда высказывавшиеся соображения о том, что для проигрывания выбраны были плохие композиторские мелодии и хорошие машинные и что поэтому те и другие поставлены в неодинаковые условия, вряд ли убедительны. Трудно представить, что в сборник избранных песен профессиональных композиторов, откуда были взяты мелодии, помещены «плохие» композиции. Главное же – не будем забывать, что (независимо от их качества) это были результаты того рода деятельности, который компетентные профессиональные организации признают творческим.

А. Моль в работе [101] приходит к выводу: «Уже сегодня с помощью машины можно создавать произведения музыки, изобразительного искусства и поэзии, обладающие достаточно стройными структурами близкого и дальнего порядка, чтобы пройти через массовый плебисцит и быть опознанными как произведения искусства, т. е. как предметы эстетического потребления». Быть может, это слишком сильное утверждение, но то, что моделирование (на уровне результата) некоторых элементарных форм художественного творчества вполне возможно, сомнений не вызывает.

 

Искусствометрия?

Люди давно пытаются понять, почему это красиво, а то – нет. Принято полагать (и это, по-видимому, соответствует истине), что на уровне формально-логических рассуждений проблема эта не решается. Но всё же: не могут ли в чём-то и здесь помочь машинно-кибернетические методы? В «чем-то» – безусловно могут. Попробуем хотя бы частично разобраться, в чём же именно.

Уже упоминавшийся на этих страницах Н. П. Акимов в своих «Мыслях о прекрасном» писал, что если бы наряду с «точными науками» у нас была узаконена область «неточных наук», то первое место в ней по праву заняла бы эстетика. И это естественно, ибо вне восприятия нет искусства, а художественное восприятие индивидуально. Ибо говоря словами Б. М. Рунина, «эффект художественности представляет собой момент содержательного взаимопроявления двух информационных потоков. Внешнего, идущего от объекта восприятия, и внутреннего, идущего от субъекта восприятия... Художественность есть мера взаимоотражения объекта восприятия и субъекта восприятия» [111].

Однако как ни велик диапазон параметров, характеризующих превеликое множество субъектов восприятия искусства, к нему в некоторых рамках всё же приложим ряд подходов, почёрпнутых из математической статистики. По крайней мере, можно попытаться формализовать представление о прекрасном на пути статистического анализа эстетических объектов, разыскивая «точки пересечения» индивидуальных взглядов большого числа потребителей данного произведения искусства. Мыслимо, например, на основе вычисления статистических характеристик некоторого множества общепризнанных произведений искусства составить своеобразный «каталог» их структурных особенностей и уже в его рамках искать количественные выражения «секретов красоты». В этом случае машина, обладая огромной аналитической мощью, могла бы помочь человеку в оценке данного произведения, исходя из хранящихся в её памяти критериев прекрасного, выработанных на основе предварительного анализа уже признанного множества образцов.

Такой подход может вызвать резонное возражение: подлинно новаторское высокохудожественное произведение может получить очень низкую оценку. Верно. Но от этого недостатка не избавлено и «традиционное» искусствознание. История даёт много примеров. Отметим лишь некоторые из них.

Иоганн Себастьян Бах по оценке своих современников всю жизнь оставался провинциальным музыкантом средней одарённости и как композитор не привлёк к себе внимания. Его произведения при жизни оставались в рукописях, а часть из них была продана на вес как макулатура. Его вдова была зарегистрирована магистром как «женщина, живущая подаянием». Напротив, сын его Карл Филипп Эммануил Бах, с нынешней точки зрения композитор средней руки, в своё время считался крупным музыкантом и даже удостоился имени «Великого Баха».

Знаменитый французский композитор Бизе был доведён до отчаяния холодным приёмом оперы «Кармен». Так же холодно были приняты оперы «Руслан и Людмила» Глинки, «Пиковая дама» Чайковского, «Борис Годунов» Мусоргского, «Снегурочка» Римского-Корсакова. Публика освистала «Севильского цирюльника» Россини, «Фиделио» Бетховена, большинство опер Вагнера.

О первом выходе на экран ныне знаменитого кинофильма «Чапаев» Г. и С. Васильевых В. Шкловский в своих мемуарах «Жили-были» (1964 г.) пишет: «Я помню просмотр киноленты. Слухи были неблагоприятными. Один из руководителей, имя которого вежливо забуду, просмотрев картину, оправдывая неудачу, сказал: "Годно для клубного экрана"».

Эти и подобные им примеры утверждают нас в истине: создание шедевра – не технический вопрос, это социальная проблема: шедевры отбирает история. Понять, почему то или иное произведение стало шедевром, а тот или иной человек признан гением, сложная проблема искусствознания и психологии. Вряд ли кибернетика скажет здесь весомое слово. Другое дело – помощь искусствоведению в решении более скромных по масштабам, но всё-таки важных задач, скажем, такого типа: что именно и по каким критериям целесообразно «численно» оценивать в таком сложном явлении, каким является искусство (тот или иной жанр искусства, тот или иной вид художественных произведений и т. п.), какие процедурные формы предпочтительнее при оценке произведений в зависимости от жанра, каковы рекомендуемые методы количественного «взвешивания» произведений данного вида искусства и т. п.

За уже упоминавшимся «Круглым столом» журнала «Вопросы философии» говорилось: «Задача искусствоведения состоит в том, чтобы понять, как и для чего создано художественное произведение, в том, чтобы обосновать эстетические оценки и устранить всяческую вкусовщину». Измерение эстетических оценок математическими методами как раз и направлено на оказание помощи искусствознанию в решении этих задач. Это научное направление ещё не получило общепризнанного названия: в одних работах оно именуется «информационной эстетикой», в других – «математической эстетикой», в третьих – «искусствометрией».

Все известные нам работы по искусствометрии направлены на оказание помощи «традиционному» искусствоведению и отнюдь не претендует на какую-либо «замену» или «подмену» его. Общая задача искусствометрии проста: подобно тому, как физика описывает законы естествознания языком формул и чисел, так и другой полюс мира, «вторая культура» (в терминах Ч. Сноу) – искусство должно описываться не только субъективными понятиями («восхитительно», «я потрясён» и т. п.) и не только подвергаться содержательно-качественному анализу компетентных специалистов, но и – там, где это возможно, – выражаться системой величин, взаимосвязанных некими (требующими своего постижения) отношениями, которые носят более или менее формализуемый характер. Иначе говоря, ожидается, что математические методы и их орудие – вычислительные машины – способны выступать в качестве инструмента вспомогательного искусствоведческого анализа.

Начало искусствометрии большинство авторов относят к 1928 г., когда американский математик Г. Д. Биркгоф в работе «Эстетические измерения» впервые ввёл предназначенную для численного выражения эстетической характеристики произведения искусства меру: М = O/С, где О – мера упорядоченности, а С – мера сложности элементов, которые составляют данное произведение. Разумеется, остаётся много произвола в вопросе о том, как определять численное значение меры упорядоченности и меры сложности. Некоторые подходы к этой проблеме читатель найдёт в сборнике [112], где отражён уровень современных зарубежных исследований по искусствометрии. Некоторые из частных искусствометрических задач находят применение в решении конкретных содержательных задач советскими специалистами. Например, в НИИ культуры (Москва) в ходе выполнения темы «Социальные функции художественной самодеятельности. Проблемы оценки самодеятельного искусства» широко используется метод экспертных оценок.

Это – метод, основанный на предположении о наличии у эксперта-специалиста «практической мудрости» и проницательности, относящихся к данной области деятельности, что должно дать возможность получения адекватной картины явления. Метод этот оснащён весьма разнообразным математическим аппаратом (реализуемом на ЭВМ), который позволяет использовать ряд способов выработки коллективного мнения экспертов по вопросам, подлежащим оцениванию. Главные усилия на первом этапе рассматриваемого исследования (оно продолжается) сосредоточены на получении достаточно надёжной информации, содержащей действительные мнения экспертов и притом представленные в виде сопоставимых формализованных данных. Конечная практическая цель проводимых и планируемых исследований – разработка процедур работы экспертной комиссии типа жюри в зависимости от целей экспертизы, состава жюри, понимания ими объекта оценки, его функций и выдвигаемых в зависимости от этого критериев оценки.

В программе исследования, о котором идёт речь (см. сб. «Экспертные оценки и восприятия искусства» [113]), предусмотрена выдача контрольных рекомендаций в двух направлениях: что именно и по каким критериям целесообразно оценивать в таком явлении, как художественная самодеятельность, если исходить из его социокультурной природы и социальной функций; и какие процедурные формы работы экспертов предпочтительнее при разном понимании ими объекта и обращении к разным критериям его оценки, в различных видах и жанрах искусства, при разном месте конкурсных задач в рамках смотра, фестиваля художественной самодеятельности.

Работа в этих двух направлениях должна помочь в решении таких практических вопросов, как, например, конкретизация существующих положений о мероприятиях разного характера (смотр, конкурс, фестиваль), в частности разработка дополняющих эти положения детальных инструкций о работе жюри на разных этапах; выработка рекомендаций по составу жюри, касающихся соотношения экспертов, представляющих различные учреждения, ведомства, области деятельности, в зависимости от задач мероприятия и роли в нем собственно конкурсных моментов; определение процедур согласования мнений жюри при оценке художественной самодеятельности.

Работы, помещённые в сборнике [113], показывают, что даже в таком, сравнительно несложном исследовании проявляются некоторые наиболее существенные черты искусствометрии: произведение искусства – как и в прежние, «докибернетические» времена – оценивают, конечно же, люди – специалисты в искусствознании; однако использование ЭВМ создаёт эффект целостности, превращающий жюри в некий «конденсатор» коллективного опыта, коллективного мнения, который выражает более адекватную оценку – и интегральную (обобщённую), и, если это требуется, по отдельным элементам произведения (или исполнения). Но чтобы выделить эти элементы, требуется провести обширную исследовательскую работу, побочным (но важным) результатом которой явится унификация и формализация ряда искусствоведческих критериев и понятий, относительно которых до этого приходилось рассуждать в общих выражениях (вспомним процитированные ранее размышления литературоведа Кребера на тему, что же такое «стиль»).

 

Некоторые другие направления.

Сфера творчества настолько многогранна и «диффузна», что не всегда можно провести чёткую границу между творческим результатом и результатом нетворческим. Появились целые направления человеческой деятельности, например дизайнерская, дессинаторская и некоторые другие, о которых иногда говорят как о прикладном искусстве, иногда как об областях, пограничных между искусством и техникой.

В конце 60-х годов в кандидатской диссертации С. Н. Калистратовой были разработаны программы для автоматизации проектирования и анализа ткацких переплетений. Такое проектирование и анализ составляют предмет деятельности специальных художников – дессинаторов и колористов: первые разрабатывают структурные, а вторые – цветовые сочетания тканей. По программе Калистратовой ЭВМ БЭСМ-4 за 20 мин. выдала на печатающее устройство 104 рисунка (с некоторыми числовыми характеристиками) для полотняных, саржевых, атласных и их производных – полосатых и клетчатых, креповидных и мелкоузорчатых переплетений. Впоследствии производственное объединение «Октябрь», поставляющее швейникам ткани сотен цветов и рисунков, внедрило в практику системы «Автоколорист» и «Автодессинатор». Если раньше дессинаторы и колористы затрачивали по два-три месяца на подбор красок и переплетений, то теперь автоматизированные системы производили выбор оптимальной структуры материалов, подбор рецептов окраски и составление переплетений за считанные минуты. В прессе уже было сообщение о том, что в объединении «Октябрь» выпускаются ткани, разработанные с применением ЭВМ.

Для создания точного языка описания объектов искусства представляют интерес методы математического анализа драматургических произведений. В качестве исходного материала используются матрицы, в которых фиксируются все появления (оценка 1) и исчезновения (оценка 0) каждого персонажа. С помощью этих матриц устанавливается формальная структура драматургического произведения и, в частности, строятся графы, отражающие отношения между персонажами. По такого типа методике, разработанной О. и И. Ревзиными, описание драмы может производиться наблюдателем, не понимающим текста, но способным идентифицировать персонажи и чётко фиксировать появление и уход каждого из них. Пьеса для него однозначно делится на явления, ибо каждое новое явление в пьесе характеризуется изменением состава действующих лиц. В результате просмотра составляется протокол: матрица, в которой столбцы соответствуют явлениям, а строки – персонажам пьесы; на каждом пересечении столбца со строкой ставится 0, если персонаж отсутствовал в соответствующем явлении, и 1, если он присутствовал. Математическая обработка полученной матрицы позволяет вычислить ряд таких числовых характеристик, как плотность явления (действия, всей пьесы), мобильность, частота персонажа, «расстояние» между двумя персонажами в данном действии и т. п. Подобный метод позволяет единообразно описывать драматургические произведения различного рода и строить определённые заключения о них, опираясь на выявленную формальную структуру. Это не означает игнорирования содержания пьесы, наоборот, такого рода методика служит более тщательному его анализу.

В уже упоминавшейся работе С. Маркуса строится общая математическая модель драматургического произведения, определяемая как система из девяти объектов <P, L, R, I, f, g, h, φ, ψ>, где Р, L, R, I – конечные, попарно не пересекающиеся множества (элементы множества Р – персонажи, элементы множества L – места действия, элементы множества R – реплики и элементы множества I – режиссёрские указания); f, g, и h – функции, значениями которых являются элементы множества I, причём f определяется на P, g – на L, а h – на R; функция φ отображает R на Р, функция ψR в L. В работе доказывается ряд теорем, устанавливающих отношения между этими объектами.

Множество исследователей в различных странах используют современную (главным образом – электронную) технику для создания человеку-творцу того, что обычно называют «психологическим комфортом». На рис. 11 показано стандартное оборудование рабочего кабинета такого «творческого человека», в небольших сериях уже реализованное в наши дни. Главная часть оборудования – мощная ЭВМ, разумеется, находится не в кабинете потребителя, а в вычислительном центре, с которым пользователь связан обычной линией связи и абонирует некоторую часть машинного времени; в рабочем кабинете имеются три основных агрегата: пульт управления с клавиатурой ввода словесной и цифровой информации в ЭВМ, дисплей со световым пером и печатающее устройство (телетайп), при помощи которого ЭВМ выдаст готовую «продукцию». Один из возможных вариантов работы с этим оборудованием выглядит так. Пусть пользователь составляет некий текст (художественный, публицистический или научный – не имеет значения). Он набирает его на пульте управления, причём световое изображение текста появляется на экране дисплея; в любой момент времени (в ходе составления текста или после окончания черновой работы – безразлично) потребитель может при помощи клавиатуры пульта либо светового пера на экране дисплея проводить любую правку (вычёркивать или добавлять фразы, менять отдельные слова и т. д.), для чего через пульт он может вызвать на экране любое место текста. После того как автор сочтёт текст законченным, он даст команду выдачи результата. На телетайпе печатается отредактированный текст в нужном числе экземпляров.

На базе такого стандартного набора аппаратуры (с добавлением графопостроителя) в настоящее время созданы системы рисования мультипликационных фильмов. При разработке подобных систем обычно рассматривается четыре основных элемента: рисунок (объект, фигура) – неподвижное графическое изображение; движение – операция, которая может быть применена к любому рисунку и которая функционально зависит как от заданного множества элементарных движений, так и от ранее имевших место движений; сцена – часть мультфильма, состоящая из одного или более рисунков и из движений, связанных с этими рисунками в данной сцене; сегмент – часть фильма, которая состоит по крайней мере из одной сцены и (или) одного ранее определённого сегмента мультфильма и описывает порядок, в котором должны быть составлены определённые художником сцены для того, чтобы сформировать такой сегмент.

Использовать системы такого рода могут как художники-мультипликаторы, так и не художники – во множестве вариантов и для различных целей. Так, художник может сделать на дисплее световым пером ряд рисунков (важно: в одном ракурсе) и отправить их в память ЭВМ; затем из пульта управления для каждого из них он может задать «движение» и организовать их в «сцену» и «сегмент»; это значит, например, что по команде художника ЭВМ извлечёт из памяти данный рисунок и нарисует последовательность кадров, в которых осуществлено необходимое оператору движение (скажем, поворот животного на 90 градусов или бег его вниз по диагонали кадра). Систему может использовать, например, и преподаватель, нуждающийся в динамическом иллюстрировании своей лекции; за 1-2 часа система позволяет создать учебный фильм, иллюстрирующий те понятия, о которых он хочет рассказать своей аудитории.

С каждым годом появляются новые средства массового копирования произведений искусства. Качество репродуцирования художественных произведений (например, скульптуры) настолько возросло, что подчас только эксперты могут отличить копию от подлинника. Это – факт, а вот как толковать его – не столь очевидно. С. Лем, например, даёт ему негативную оценку, ибо, как он полагает, такое «размножение» шедевров мирового искусства приводит к своего рода «инфляции в художественном мире»: «Каждый, кто посещал музеи или картинные галереи, знает, сколь губителен для красоты её избыток». Анализируя достижения современной науки и потенциальные возможности автоматизации творчества в его высших образцах, он свои тревоги выражает их словами: «Один Шекспир – явление великолепное, десять Шекспиров – к тому же ещё и необычное, но там, где живёт двадцать тысяч художников с шекспировским талантом, нет больше ни единого Шекспира; ибо одно дело – в пределах маленькой группы творцов соревноваться за передачу восприемникам своего индивидуального способа видения мира, и совсем другое – давиться у входа в систему информационных каналов, что выглядит столь же смешно, сколь и жалко» (цит. по [109]).

И ещё один вопрос. Мы стараемся писать о том, что есть, а не о том, что будет или что должно быть. Сейчас в кибернетике главные усилия направлены не на изучение психологии, логики и эмоциональной сферы творческого процесса, а на исследование его результата: стихов, музыки, картин и т. п., а также на разработку эвристических программ, которые на выходе выдавали бы результаты, которые непредвзято настроенным потребителем были бы признаны имеющими какую-то эстетическую ценность. К сожалению, психологией, в том числе психологией искусства, ещё недостаточно выявлены феномены и механизмы художественного творчества. В этой ситуации нередко приходится следовать рецепту Льюиса Кэррола: чтобы узнать, как нужно что-либо сделать, приходится просто сделать это. По такому пути и идёт большинство работ по моделированию и в науке, и в технике, и в искусстве. Конечно, это не очень хорошо, и правы те психологи, которые ставят задачу разработки комплексной психологической теории, адекватной задачам искусственного интеллекта.

Но и без такой теории на путях кибернетического моделирования художественного творчества, как мы видим, кое-что получается, а добытые результаты вдохновляют на дальнейший поиск. И быть может со временем, когда психология творчества сделает заметные успехи, мы придём и к моделированию тех или иных аспектов самого процесса, а не только его результатов.

Совсем кратко рассмотрим теперь вопрос о так называемом «пермутационном искусстве». По-видимому, А. Моль является автором этого термина, которому в работе [101] он уделил неоправданно большое место. «Пермутационное искусство» – это комбинаторика в искусстве, основанная на структурном подходе. Комбинаторика прежде всего предполагает, что нечто разложено на элементы, из которых можно составлять различные структуры. Поскольку (по мнению Моля) художник работает над двумя вещами: определяет набор исходных элементов и метод их   комбинирования, произведение «пермутационного искусства» должно представлять собой совокупность (а) множества элементов и (б) способов их сочетаний. Машина систематически исследует заданное поле художественных возможностей в соответствии с некоторым алгоритмом. Так создаётся очень большое (но конечное) множество потенциальных «произведений», из которых для «рынка» отбираются лучшие. Таким образом, комбинаторика обеспечивает создание множества разнообразных форм из ограниченного числа исходных элементов. Моль полагает, что «пермутационный подход открывает сферы, которые благодаря тому, что у них чёткие границы, оказываются бесконечно богаче бескрайности человеческого воображения».

Несомненно, Моль здесь впадает в крайности, преувеличивая возможности комбинаторики в искусстве. Некоторые предлагаемые им комбинаторно-эстетические приёмы, например, варьирование литературного текста при помощи так называемого транспонирования (когда, скажем, в заданном тексте каждое существительное заменяется другим существительным, отстоящим от данного в определённом словаре на некоторое фиксированное число позиций) никаких полезных результатов принести не может. Тем не менее игнорирование комбинаторного подхода в искусстве тоже вряд ли оправдано. Известно, что построение новых изделий из готовых элементов может приводить к «подлинно творческому» эффекту. Многие процессы проектирования, содержащего неотъемлемую творческую компоненту, приводят к комбинаторным задачам. Как справедливо заметил В. В. Иванов, нетривиальные комбинации из тривиальных элементов могут дать вполне нетривиальный эффект.

 

Вместо заключения.

Кибернетика становится всё более важным фактором научно-технического прогресса. Кибернетизация производства и науки демонстрирует радикально новые – освобождающие и дестандартизирующие – возможности возникающей принципиально новой техники и технологии. «Освобождающие» – потому, что унылый однообразный труд можно будет отдать новым машинам, оставив за человеком только те функции, которые требуют воображения, рассудительности, умения общаться с людьми. «Дестандартизирующие» – потому, что изготовление миллионов различных изделий станет столь же рентабельным, как и миллионов одинаковых.

Освобождённые человеком силы огромны. И дело не только в освобождённой энергии атомного ядра. По-новому зазвучала старинная сказка о джинне, выпущенном из бутылки. Тогда проблема разрешилась просто: сыграв на элементарном честолюбии, человек хитростью заманил джинна обратно в бутылку и забросил её подальше в море. Нынешний, кибернетический «джинн» – джинн «интеллектуальный»; его не просто перехитрить. И дело здесь совсем не в тех мифических мыслящих роботах, которые якобы вытеснят человека. Просто со временем человек создаёт себе среду обитания и условия жизни всё более и более искусственные. И чем искусственнее эта среда, тем сильнее мы зависим от надёжности техники – и от её отказов, если они происходят. С одной стороны, техника укрывает человека, создаёт ему комфорт, безопасность, всяческие удобства, но, с другой стороны, – ставит его в вассальную зависимость от своего безотказного функционирования. И ещё: достижениями науки и техники легко манипулировать и использовать их во вред человеку. «Человечество умудрялось искажать практически каждое научное достижение, какие только знала история», – писал А. Азимов, не только фантаст, но и учёный.

Отсюда вовсе не следует, что нужно (или можно) затормозить научный прогресс. «Невозможно выключить «рубильник науки». Нельзя прекратить исследования генетического анализа и синтеза, невозможно не полететь на Луну, нельзя закрыть Америку. Если человек может открыть Америку, полететь на Луну, синтезировать живое существо, построить мыслящее механическое чудовище, он непременно и неизбежно все это сделает, даже если его не побуждает к этому прямая нужда. Просто – таков человек!» [63].

Но всё же – ещё несколько слов о том, что прямая нужда в системах искусственного интеллекта безусловно есть.

Биофизик Альберт Сент-Дьерди писал о мозге человеческого индивидуума: «Мозг есть не орган мышления, а орган выживания, как клыки или когти. Он устроен таким образом, чтобы заставить нас воспринимать как истину то, что является только преимуществом, и тот, кто логически доводит мысли до конца, совершенно не заботясь о последствиях, должен обладать исключительной, почти патологической конструкцией. Из таких людей выходят мученики, апостолы или учёные, и большинство из них кончает жизнь на костре или же на стуле – электрическом или академическом» (цит. по [114]). Конечно, это гротеск, но, как и во всяком гротеске, в нем есть зерно истины.

Да, разум – это средство, при помощи которого индивидуальный организм справляется со сложной ситуацией «проблема-решение». Опасно без разума решать задачи человеческой жизни. Ну, а разве мы не нуждаемся в «усилении» разума? Разве нынешние темпы развития всех сторон жизни не вынуждают искать орудия «интеллектуального труда», подстать достигнутым мощностям в области труда физического? На все эти вопросы может быть только один ответ: автоматизация многих сторон интеллектуального труда становится насущной потребностью практики. Социальное развитие требует разума, вооружённого достижениями кибернетической техники.

С философской точки зрения мысль о том, что сознание – это такое состояние некоторой системы, к которому можно прийти различными «конструктивными путями», а также при использовании различных материалов, не представляется «еретической». Естественный разум, быть может, в состоянии создать разум «искусственный». Такой разум – мы говорили уже о том, что тут мы фактически выходим за рамки научных прогнозов, – если он возможен, будет не только «кибернетическим», но и, наверное, биофизическим, связанным с использованием закономерностей генетики, быть может, с совсем новым субстратом. Но ведь сказал же Гёте: «И неестественное тоже природа. Кто не видит её во всём, тот нигде не видит её как должно». Быть может, нашим отдалённым потомкам придётся привыкнуть к мысли, что «естественное» и «живое» не всегда имеет неоспоримые преимущества перед «искусственным» и «неживым» в нашем нынешнем смысле. Но всё это лишь догадки. Правда, догадки волнующие.

Рассмотрим некоторые из них. Они обсуждались на уже упоминавшейся Советско-американской конференции по связи с внеземными цивилизациями [1] и на страницах журнала «Вопросы философии». Во вступительном слове на конференции (на ней были представлены крупнейшие астрофизики, кибернетики, биологи, радиофизики СССР и США, многие из них – ленинские и нобелевские лауреаты) В. А. Амбарцумян в качестве возможных носителей внеземных цивилизаций предложил рассматривать: общество из подобных друг другу членов, способных принимать, накоплять, хранить и выдавать информацию (общество из биологических организмов, подобных человеческим); кибернетическую систему, не состоящую из автономных частей; систему, состоящую из совокупности автономных кибернетических машин. Все участники симпозиума рассматривали искусственный разум как новый космический фактор. И. С. Шкловский изложил гипотезу, согласно которой возникновение искусственного разума является высшим этапом развития материи во Вселенной. При этом качественно различные этапы эволюции представлены им в следующей последовательности:

И. С. Шкловский полагает, что эра естественных разумных существ может оказаться сравнительно кратковременным этапом развития материи во Вселенной. «Появление искусственных разумных существ должно ознаменовать новый, качественно отличный от предыдущих, этап развития материи» [49]. «Разум как бы «отделяется» от своей конкретно-биологической основы и становится чисто функциональным свойством особой, весьма высокоорганизованной материи» [115].

Но остановимся в наших догадках. В области прогнозов «четвёртого эшелона», как назвал подобные гипотезы С. Лем, далеко не уйдёшь. Здесь мы переходим в сферу фантастики – научной лишь постольку, поскольку она не противоречит науке наших дней – но всё же фантастики. Она полезна, так как позволяет обозреть различные варианты очень отдалённого будущего. Но от того, что ею занимаются учёные, научной она не становится. Собственно же наука в интересующей нас области говорит о реальности создания кибернетических «усилителей» человеческого разума, обладающих всё большей мощью. «Усилителей», без которых невозможно рассчитывать на решение глобальных проблем типа оптимизации взаимодействия человека и природы. Расширяющийся мир искусственного должен гармонически сочетаться с миром естественного. Ибо, как сказал Гегель, кто с разумом подходит к природе, на того и она взирает разумно. Воздадим же машине – машинное, а человеку – человеческое!


[1] Проблема CETI. Связь с неземными цивилизациями: Пер. с англ. – М.: Мир, 1975.
[49] Шкловский И.С. Вселенная, жизнь, разум. – 4-е изд., перераб. и доп. М.: Наука, 1976.
[63] Человеческие способности машин: Пер. с англ. – М.: Сов. радио, 1971.
[87] Гутчин И.Б. Кибернетические модели творчества. – М.: Знание, 1969.
[97] Клини С.К. Математическая логика: Пер. с англ. - М.: Мир, 1973.
[98] Рафаэл Б. Думающий компьютер: Пер. с англ. - М.: Мир, 1979.
[99] Полонский В. Сознание и творчество. - Л.: Изд-во писателей, 1934.
[100] Сноу Ч. Две культуры. - В кн.: Наука и человечество. - М.: Знание, 1970.
[101] Моль А., Фукс В., Касслер М. Искусство и ЭВМ. - М.: Мир, 1975.
[102] Кутер Р.С., Полунов Ю.Л. Математические машины. - М.: Просвещение, 1975.
[103] Валери П. Об искусстве: Пер. с франц. - М.: Искусство, 1976.
[104] Гранин Д. Священный дар. - Новый мир, 1971, №11.
[105] Гааз-Рапопорт М.Г., Поспелов Д.А., Семёнова Е.Т. Порождение структур волшебных сказок. - М.: Научный совет по комплексной проблеме "Кибернетика" АН СССР, 1980.
[106] Ройзман М. Всё, что помню о Есенине. М.: Сов. Россия, 1973.
[107] Зарипов Р.Х. Кибернетика и музыка. – М.: Наука, 1971.
[108] Зарипов Р.Х. Машинная музыка и её восприятие. – М.: Научный совет по комплексной проблеме «Кибернетика» АН СССР, 1980.
[109] Бирюков Б.В., Геллер Е.С. Кибернетика в гуманитарных науках. – М.: Наука, 1973.
[110] Гига М. Эстетика пропорций в природеи искусстве. – М.: Всесоюзная академия архитектуры, 1936.
[111] Рунин Б.М. Тоска по искусствометрии. – Вопросы литературы, 1969, №8.
[112] Семиотика и искусствометрия. Сб. переводов. – М.: Мир, 1972.
[113] Экспертные оценки и восприятие искусства. – Труды НИИ культуры. – М., 1977.
[114] Принципы самоорганизации: Пер. с англ. – М.: Мир, 1966.
[115] Шкловский И.С. Проблема внеземных цивилизаций и её философские аспекты. – Вопросы философии, 1973, №2.






www.etheroneph.com

Facebook

ВКонтакте