Мои музыкальные проекты

 

   Ищу дистрибьюторов для распространения CD  

 

Откуда пошло искусство

Автор статьи - доктор исторических наук Б.А Фролов - рассматривает возникновение искусства на примере обнаруженных в конце 19 века в испанской пещере Альтамира древнейших наскальных рисунков (палеолит), даже наверно можно сказать - наскальной живописи. Он задаётся вопросом, а что же, собственно говоря, заставило древнего человека заняться совершенно новой для себя деятельностью? Ведь творчество не давало никакой материальной выгоды - еды больше не становилось, теплее не было, потомство не появлялось и т.п. Так зачем же было заниматься таким сложным интеллектуальным процессом - наблюдать за строением и поведением животных, готовить краски, готовить кисти, продумывать сюжет и т.д.? И всё это действо происходит 18 тыс. лет до н.э. Ну и в соответствии с концепцией издания противопоставляет две точки зрения - научную и религиозную.

Пещера Альтамира находится на севере Испании в паре километров от побережья. 

Источник: сборник «Атеистические чтения», 1981 год.


Споры о происхождении искусства не утихают на протяжении веков. Одни ученые утверждают, что искусство рождено магическими, религиозными ритуалами охотников ледниковой эпохи, другие — что оно продукт чисто эстетического освоения мира, третьи...
Доктор исторических наук Б. А. Фролов считает, что важнейшим аргументом в этих спорах должны быть памятники творческой деятельности наших палеолитических предков.

 В 1861 году, то есть через два года после выхода в свет «Происхождения видов» Чарлза Дарвина, в парижских «Анналах естественных наук» (по разделу зоологии) были опубликованы изображения двух ископаемых костей, найденных во французских департаментах Вьенн и Арьеж. На первой кости мастерски были вырезаны кремневым резцом фигурки двух ланей, на другой — голова медведя с загадочными знаками. Публикуя их, известный палеонтолог Эдуард Лартэ (1801-1871) утверждал и убедительно доказывал свое предположение: авторы этих рисунков — люди ледниковой эпохи, современники мамонтов и других ископаемых зверей, ибо таковы геологические и палеонтологические условия залегания находок. При всем авторитете Лартэ в ученом мире мало кто поверил в такие художественные способности «дикарей» древнекаменного века, но и возразить против точности датировки было нечего. Спустя три года Лартэ наконец повезло. Во время раскопок, в присутствии авторитетнейших геологов и палеонтологов, он обнаружил в слое, относящемся к ледниковому периоду (плейстоцену), пластину из бивня мамонта. Изображение мамонта на этой пластине, сделанное первобытным человеком, стало научным фактом.

«Такое изощренное искусство не вяжется с жалким существованием, которое влачили четвертичные троглодиты!» — заявляли знатоки довольно примитивных палеолитических орудий из камня. «Охота давала аборигенам нашей страны достаточно дичи, они были сыты, располагали досугом, как хотели, — возражал Лартэ. — Что им оставалось, как не мечтать о более приятном существовании? И если необходимость — мать индустрии, то можно сказать с тем же правом, что стремление к приятной жизни рождает искусство».

Аргументы Лартэ были типичны для представителя естествознания того времени. Дарвиновская теория эволюции опрокинула библейские догмы, и многим энтузиастам-натуралистам она казалась универсальным ключом к вековым загадкам человечества. Искусство,   святая   святых   человеческого духа, разве оно не является продуктом эволюции? Песни птиц, танцы гиббонов, красующийся своим оперением павлин разве это не ступеньки эволюционной лестницы, ведущей к нашей музыке и живописи? А ведь для животных такая «игра», такие «художественные» инстинктивные акты – не что иное, как способ привлечения партнера, то есть способ борьбы за существование – свое и своего потомства. Ископаемый человек как закономерный этап эволюции живой природы поднял «художественные» задатки своих далеких предков на более высокий уровень. И вот уже появляются копии животных, которых он видит постоянно вокруг себя. Вырезать такую копию – это уже сложная «игра», недоступная зверю, но доступная человеку форма «подражания» окружающему. Таким образом, человек в звериных шкурах развлекался с кремневыми резцами в руках, его поделки радовали глаз соплеменников, украшали их пещерное жилище; и если у современного зрителя образцы четвертичного искусства вызывают немало приятных эмоций, нередко подлинное эстетическое наслаждение, то что-то подобное мог ощущать и пещерный художник и его современники. Примерно в таком направлении в 60-70-е годы прошлого столетия развивались теории о происхождении произведений палеолитического искусства. Подобные взгляды не могли не встречать оппозиции у консерваторов, приверженцев религиозных традиций, старавшихся использовать каждый промах энтузиастов первобытной археологии. В этой обстановке напряженной борьбы натуралистов и клерикалов до Парижа стали доходить слухи о совершенно невероятных событиях: то в одном, то в другом департаменте археологи-любители, проникая в темные пещеры, вдруг сталкивались с крупными рисунками зверей на стенах. И уж совершенно насторожило ученых сообщение из Испании: никому дотоле не известный дон Марселино де Саутуола – юрист, археолог-любитель — нашел в 1879 году в глубине пещеры Альтамира, в кромешной тьме, скальный потолок, расписанный крупными многокрасочными изображениями бизонов и других зверей. Все данные говорили о том, что пещеру расписали  люди  палеолита.  Зачем же им понадобилось забираться в сырую и опасную глубь подземелий, где фрески уже неразличимы во тьме? Нет, это открытие Саутуолы совершенно не вязалось с довольно стройной концепцией, представляющей палеолитического художника человеком, развлекающимся на досуге!

В разноречивых откликах на сообщение об Альтамире возобладало мнение Габриэля де Мортилье (1821-1898), президента Антропологического общества. Известный французский археолог, публицист, он в детстве воспитывался в школе иезуитов: решительно порвав с ними, он увлекся передовыми идеями антропологии, стал страстным атеистом. Мортилье часто приходилось сталкиваться с хитроумными уловками клерикалов, которые, на словах признавая открытия археологов, на деле старались их использовать как оружие против материалистической науки. Узнав об открытии в Альтамире и не ознакомившись с его деталями, Мортилье сделал поспешный вывод о том, что это мистификация: «...Это фокус испанских иезуитов. Они хотят скомпрометировать историков первобытности». К чтению своею учителя присоединился и Эмиль Картальяк (1845-1921), возглавлявший редакцию главного журнала специалистов по палеолиту. Позже сам же он будет чистосердечно каяться в своем скептицизме, но в начале 80-х годов была понятна осторожность ученых, ибо грандиозные картинные галереи темных пещер противоречили эволюционистской трактовке возникновения изобразительного искусства в палеолите с малых и простых форм, а эволюционизм казался его последователям единственным научным методом. Исследователям пещерных росписей в палеолите Испании и Франции приходилось идти «против течения», их правоту признали лишь в 1902 году, когда участники Международного конгресса антропологов посетили пещеры Ла Мут, Комбарель, Фон-де-Гом (юго-западная Франция). Здесь они своими глазами смогли увидеть наскальные рисунки, очищенные от плейстоценовых отложений. Теперь, когда плотина старых взглядов была прорвана, десятки исследователей устремились в карстовые полости юго-западной Европы. Открытия гротов с палеолитическими фресками нарастают лавинообразно. А в 1903 году новая трактовка всего «четвертичного искусства» в целом как особой формы деятельности, сопутствовавшей магическим обрядам древних охотников, становится общепризнанной.

Обычно эту идею приписывают французскому археологу и искусствоведу Саломону Рейнаку (1858—1932). На самом же деле ее предлагали до него: в 1865 году — английский историк культуры и антрополог Эдуард Тэйлор (1832-1917), а в 1880 году — русский исследователь Л. К. Попов (1851-1917). Кстати, мысли последнего о том, что искусство возникло у охотников ледниковой эпохи не из подражания формам природы и поисков удовольствий, а из стремления подчинить себе любыми средствами, включая магию и колдовство, стихийные силы природы и стада диких зверей — источник существования охотников, в конце прошлого столетия получили распространение даже во Франции. И Тэйлор, и Попов опирались в своих выводах на соответствующие сведения о жизни и верованиях аборигенов Австралии, эскимосов, индейцев Америки.

Но гипотезы Тэйлора и Попова в XIX веке так и остались непризнанными, их не приняли натуралисты, державшие в своих руках изделия ископаемого человека и более доверявшие категорическому мнению Мортилье: «население четвертичной эпохи не знало никакого культа, никакой религиозной идеи», ибо в его искусстве мы не находим попыток передать сверхъестественное, изобразить религиозные символы.

Когда же перед энтузиастами-археологами открылись своды темных пещер, испещренных фигурами ископаемых зверей и таинственными знаками, подземные «святилища», «храмы», как их стали вскоре называть, - старая концепция происхождения искусства стала казаться совершенно наивной. Чем ее заменить? Как раз в это время выходит фундаментальный труд английских этнографов Спенсера и Джиллена об аборигенах Австралии, где подробно рассмотрены их магические церемонии с применением рисунков животных. Тут-то и возникла снова идея (показавшаяся теперь чрезвычайно удачной!) сравнить палеолитические рисунки в глубинах пещер с теми, которые делают австралийцы для магических охотничьих ритуалов. Эти племена, задержавшиеся в своем развитии на уровне каменного века, верят в чудодейственную силу рисунка: нарисованный зверь уже не уйдет от охотника, так как «подчинен» воле изобразившего его человека. Первобытный охотник может также, заботясь о будущем своего рода, просить или требовать, чтобы нарисованные звери больше размножались, чтобы они не уходили далеко от территории клана и не лишали его пищи. Вероятно, так думал и наш палеолитический предок, рисуя бизонов, диких лошадей, мамонтов на стенах пещеры, — предположил Рейнак в ходе дискуссий, всколыхнувших ученый мир сразу же после того, как отпали последние сомнения в палеолитическом возрасте Альтамиры, Комбареля, Ла Мут, Фон-де-Гома и других подземелий с «картинными галереями» ледниковой эпохи. Предположение это тут же подхватили, и скоро из гипотезы оно превратилось в прочную концепцию, почти теорию. И сейчас — особенно в послевоенные годы — во множестве энциклопедий, справочников, популярных изданий всего мира можно прочесть: палеолитические изображения были созданы для колдовских церемоний, охотничьих обрядов, культов — иначе говоря, «искусство берет начало в магии».

Однако сам Рейнак и его ближайшие последователи немало подивились бы такой интерпретации их первоначального предположения. Достаточно посмотреть их выступления в первом десятилетии нашего века, где с большой осторожностью постоянно подчеркивается, что «магическая» цель первобытного искусства вовсе не отрицает другие его цели, и прежде всего эстетические. Крупнейшему специалисту по пещерному искусству Анри Брейлю (1877—1961), одному из первооткрывателей наскальных росписей, при всем его авторитете приходилось вплоть до последних лет жизни немало энергии тратить на борьбу с этой упрощенной формулой: «искусство — из магии». Брейль подчеркивал доминирующую роль эстетических потребностей в мотивах создания палеолитических росписей и скульптур, он указывал и на потребность в передаче знаний от одного поколения к другому, которая также определяла развитие искусства охотников ледниковой эпохи. Дело осложнялось и тем, что глубокое, тонкое понимание особенностей их шедевров, бывшее достоянием довольно узкого круга специалистов, никак не укладывалось в требование «в двух словах» ответить на обращенный к археологам и интересовавший самые разные круги читателей и зрителей вопрос: «Почему появилось искусство?»

Сложилась довольно запутанная картина споров по вопросам, к которым трудно привлекать бесспорные аргументы. Примерную схему дискуссий можно проследить по отчетам научных обществ Франции, этого признанного центра изучения палеолита, причем она остается почти неизменной в 20, 30, 40 и 50-е годы. Один автор показывает мощь впечатлений, отражённых в живописных образах палеолита, высоту художественного чувства, точность линии и т.п. Другой возражает против того, чтобы в чисто художественных достоинствах этих образов видеть главную цель палеолитического искусства. Он указывает на труднодоступность и глубокий мрак пещер с рисунками, удаленность рисунков от дневного света, на специфические сюжеты изображений, и прежде всего на фигуры зверей, пронизанных стрелами, забитых камнями, попавших в ловушки. Что это, как не свидетельство магического предназначения рисунков, созданных первобытными охотниками? Их волновали утилитарные заботы: как не остаться голодным, как добыть зверя, и, надеясь на магическую силу изображения, эти «троглодиты» добивались максимального подобия изображения настоящему, живому зверю, на которого собирались охотиться. Невольно, сами того не подозревая, эти охотники создавали подлинные произведения искусства, хотя такой цели перед собой не ставили. Некоторые авторы присоединяются к первой или второй точке зрения. Иные пытаются совместить одно с другим. Дальше продвинуться было трудно. Почти всякую новую находку можно было привлечь для обоснования любой из этих позиций.

Гипотезы и факты.

Оглядываясь на долгий извилистый путь ученых разных школ к истинному пониманию палеолитического искусства, отмечая на нем противоречивые места, можно выработать такие приемы исследования, которые позволят не повторять ошибок.

Ограниченность эволюционистской трактовки истоков искусства сказалась прежде всего в том, что ископаемый человек рассматривался лишь как биологический индивид. Социальная природа его самого и его творческой деятельности оставалась вне поля зрения исследователей палеолита до конца XIX века. Открытие монументальных наскальных росписей палеолита, с одной стороны, развитие этнографии, социологии, искусствоведения — с другой, заставили искать способы преодоления этой ограниченности. Магическая концепция позволяла обратиться к анализу социальных стимулов создания палеолитических изображений, это был вполне закономерный шаг вперед. Но более чем полувековое господство магической концепции не привело к выработке такой конструктивной программы исследования, которая охватывала бы все многообразие известных сейчас памятников древнекаменного века и выдерживала критику большинства специалистов.

Почему наскальные росписи обнаруживаются в глубине пещер? А. Брейль констатировал, что геохимические процессы разрушили первые сотни метров при входе в пещеру в Комбареле, Нио, Фон-де-Гоме и других крупнейших гротах с наскальными изображениями, и нашел, таким образом, естественное объяснение их удаленности от входа. Так был пролит свет и на это загадочное обстоятельство, обычно приводимое защитниками магической концепции в доказательство тайных и мистических целей, заставлявших палеолитических художников «прятать» свои шедевры от «непосвященных» во мраке подземелий.

Крупнейший современный исследователь палеолитического искусства профессор Сорбонны Андре Леруа-Гуран некоторое время назад подытожил и проанализировал все художественные сокровища ледниковой эпохи в Западной Европе. Полученные им крайне интересные результаты, в частности, ясно показывают ограниченность фактов, на которых зиждется магическая концепция. Так, изображения зверей, раненных стрелами, составляют всего 2,6 процента общего числа изображений палеолитических животных. Остальные 97,4 процента изображений не имеют тех следов колдовских операций, которые давали бы основание проводить параллель между ними и обрядами австралийцев или бушменов.

Да и этнография указывает на многообразие целей, для которых создают рисунки и скульптуры индейцы, эскимосы, бушмены, аборигены Австралии и других уголков планеты. Здесь и воспоминания о самых ярких событиях в жизни племени, и стремление увековечить важнейшие события в жизни коллектива, и передача знаний от старшего поколения к младшему, и организация совместных действий всего коллектива и т.п. Конечно, некоторые из этих целей переплетаются с магическими и религиозными мотивами и обрядами, но это не исключает эстетического отношения к изображениям.

И здесь есть принципиальное различие, давно указанное известными исследователями народов Севера В. Г. Богоразом и В. И. Иохельсоном: «...Коряки искусно вырезают мелкие фигурки людей и животных из дерева, кости и рога. Резьба эта выделяется своим реализмом и передачею в фигурках движения и жизни. Гораздо ниже стоят разные предметы, относящиеся к культу. Они вырезываются небрежно, в  стилизованном виде (подчеркнуто мною. — Б. Ф.). Чисто реалистическими являются украшения на посуде и других хозяйственных предметах, но нередко коряцкий скульптор вырезывает только для удовлетворения эстетического чувства. Точно так же чукотские и эскимосские резчики создавали свои реалистически-жизненные скульптуры животных только для того, чтобы время от времени вынимать их из мешка, где они хранились, только для того, чтобы держать их в руках и рассматривать, получая таким образом наслаждение». Разницу в качестве выражения эмоций и мыслей в изобразительной деятельности (предназначенной для культа или же независимой от него) отмечали и многие другие исследователи первобытной культуры народов мира. Она противоречит утрированным трактовкам магической концепции происхождения искусства («искусство — из магии»). Великолепная точность, экспрессия, динамика  художественных портретов зверей, часто недоступная даже современным художникам-анималистам, резко отличает палеолитическое искусство от всех более поздних его продолжений в первобытном обществе.

Привести эти возражения против концепции «искусство — от магии» нужно было бы не для того вовсе, чтобы отказаться от самой идеи о связи части палеолитических рисунков с какими-то ритуалами, обрядами, культами. Призывы вернуться к эволюционистскому пониманию художника-дикаря, лишенного и тени религиозности, — в духе Мортилье — сейчас звучали бы по меньшей мере наивно. И не только потому, что в палеолитических местонахождениях обнаружены все те примеры «абстрактных фигур», «символов» типа круга, креста, существование которых Мортилье категорически отрицал. Опыт, накопленный археологией и смежными с нею науками, позволяет не впадать в эту крайность и предостерегает от стремления найти за «господством магии» в палеолите доказательства гораздо более сложного «религиозного заднего плана», с иерархией богов и единым богом, верховным божеством, творцом. Редкие попытки такого рода поисков изначального монотеизма, предпринятые Менажем во Франции и Марингером в ФРГ, не получили поддержки у их коллег, специалистов по палеолиту, и давно не принимаются всерьез. Фактические данные (сейчас найдено и известно науке более 10 тысяч палеолитических изображений) показывают ограниченность магической концепции в объяснении истоков искусства.

Весьма плодотворным был путь к решению вопроса о происхождении искусства, которым шли ученые в нашей стране. Их работы были основаны на диалектико-материалистическом понимании древнейшей истории. Немалую роль в выводах советской школы специалистов по палеолиту сыграли данные раскопок П. П. Ефименко в Костенках, С.Н. Замятнина в Гагарино-на-Дону, М. М. Герасимова в Мальте-на-Ангаре. Каждый из этих исследователей своим путем пришел к открытию долговременных искусственных жилищ, построенных палеолитическими охотниками посреди тундр ледникового времени, — по существу первых памятников архитектурного искусства.

Практическое, хозяйственное назначение первых произведений архитектуры не вызывало сомнений. Но еще убедительнее об этом свидетельствовали следы деятельности древних обитателей, оставшиеся на «полу» жилищ: здесь были не только орудия, но и скульптурные фигурки женщин («Венер»), животных, птиц, выполненные резьбой по бивню мамонта, кости, рогу. Подобные находки раньше казались изолированными археологи рассматривали их каждую саму по себе, вне связи с другими. Теперь же произведения древнейшего искусства предстали в системе, соответствовавшей, так или иначе, системе взаимоотношений обитателей палеолитических жилищ и их отношению к художественным шедеврам, собранным у их очагов и хозяйственных ям. И хотя до полной расшифровки этих отношений было еще далеко, открылась неизвестная дотоле возможность «говорить» с палеолитическими мастерами об их искусстве изображать, о целях этого искусства.

Выяснилось, что знаменитые «Венеры», казавшиеся ранее одним ученым эротическими символами, другим — натуралистическими копиями уродливых фигур или плодом минутного каприза древнего мастера, на самом деле глубоко продуманные образы, воплощающие в себе особое положение женщины в палеолитической охотничьей общине, ее роль как матери-прародительницы охотников, хранительницы очага, полезных знаний и традиций рода. Эти свойства и функции реальных обитательниц палеолитических поселков породили и ряд фантастических представлений — о женщинах, ведающих стихийными силами природы, хозяйках зверей, незримых (магических) помощницах охотников-мужчин в их трудном промысле. Таков примерно круг представлений — это уже мнение не только ученых СССР, но и специалистов всего мира, высоко оценивших вклад советских исследователей палеолитического искусства, — воплощенный древними скульпторами в миниатюрных фигурках «Венер».

Основная ошибка поздних защитников магической концепции заключалась в том, что они приняли одно из следствий за основную причину развития художественной фантазии   у   создателей   палеолитического искусства. Наши палеолитические предки, имевшие законченный облик Homo sapiens, человека разумного, обладавшие не меньшим, чем мы, интеллектуальным потенциалом, оперировали достаточно сложными абстрактными понятиями. А во всяком обобщении, во всякой, даже простейшей, абстракции, говорил В.И.Ленин, заложена возможность отлета мысли от действительности. Он писал, что раздвоение познания человека и возможность идеализма (религии) даны уже в первой, элементарной абстракции (см. Полн. собр. соч., т. 29, стр. 330).

Абстрактные представления людей содержали к концу палеолита значительный массив знаний о своей и окружающей природе. Об этом свидетельствуют исследования орудий, жилищ и, конечно, произведений искусства, как с точки зрения техники исполнения цветописи, скульптуры, графики, так и с точки зрения сюжетов и тем. Однако, несмотря на эти завоевания, слабость человека в борьбе с природой на каждом шагу создавала благоприятные условия для проявлений первобытного идеализма, отлета мысли от действительности в мир иллюзий, религиозной фантастики. Вот эту-то негативную сторону абстрагирующей работы ума и пытались установить в истоках художественного творчества сторонники магической концепции, не принимая в расчет исходную, противоположную по своему значению позитивную сторону или резко занижая ее значение.

Между тем первобытному охотнику, прежде чем поверить в сверхъестественную связь живого зверя с его изображением, нужно было сначала научиться изображать этого зверя. А для этого нужно было уметь и знать очень многое.

С одной стороны, знать повадки разных зверей и до мельчайших подробностей сохранять в своей памяти многие детали звериной фигуры, в разных ракурсах, в разные моменты ее движения, и анималистические шедевры палеолита подтверждают, что вся эта масса сведений не только хранилась, но и активно переосмыслялась, так что всякий раз в рисунке выступало самое характерное для данного зверя, самое важное в его поведении с четко обозначенной точки зрения - с точки зрения охотников, обусловленной их практическими интересами.

С другой стороны, чтобы зафиксировать образ животного, надо было проделать массу операций. Перечислим хотя бы некоторые из них. Изготовить из соответствующих пород камня соответствующей формы резцы, то есть сделать самое необходимое орудие, без которого по покрытой кальцитовыми натеками каменной стене пещеры не провести и простого штриха, не то что напряженной живой линии, оконтуривающей фигуру зверя. Далее, в ряде случаев зашлифовать неровную поверхность скалы, на которой появится будущая картина, живущая пока в голове художника. Найти соответствующие минеральные красители, превратить их в краски (растолочь, размешать на животных или растительных жирах, костном мозге и т. п.). Осветить «рабочее место». Для этого использовались каменные чаши с животными жирами и фитилём — настоящие лампы. И наконец, из растений сделать кисти для нанесения красок на стену.

Когда же начнется сам процесс изображения, автору его необходимо будет, так или иначе, с первой и до последней минуты соизмерять детали изображения как между собой, так и с живым оригиналом, который ему представляется в это время, то есть постоянно пользоваться чем-то вроде масштаба. А это не так просто, если вспомнить, что некоторые фрески палеолитических пещер достигают пяти, шести и более метров по своим размерам.

Таков далеко не полный перечень чисто технических средств палеолитического искусства по найденным к настоящему времени документальным свидетельствам, и нетрудно убедиться, что истоки этих средств лежат в производственных навыках охотников плейстоцена, венчающих сотни тысячелетий трудовой практики их предшественников из более ранних эпох древнекаменного века, еще не знавших изобразительного искусства. Очевидно и то, что лишь человеческое общество могло обеспечить такое прогрессивное накопление, шлифовку, творческое преобразование жизненного опыта от одного поколения к другому. Отсюда следует, что и искусство возникло как определенный итог социального и   производственного   прогресса  человечества в древнекаменном веке и в то же время как новое, очень мощное средство дальнейшей передачи всего, что представляло интерес для человека и повышало жизнеспособность общества, прежде всего добытых практикой и проверенных ею точных знаний о своей и окружающей природе.

Именно идя по этому пути, исследователь сможет проникнуть более глубоко в тайны палеолитического искусства. В этом убеждают прежде всего работы советских археологов, изучающих его не изолированно, а на широком фоне производственной, хозяйственной, социальной жизни его создателей.

На наш взгляд, диалектико-материалистическая точка зрения на происхождение искусства очень верно выражена академиком А.П.Окладниковым. Он пишет: «Магия, конечно, могла способствовать вначале материализации этих новых для нашей планеты качеств человека как социального существа, в том числе искусства, эстетического переживания. Но её роль сводилась не более чем к роли внешнего стимула — катализатора. Она не могла родить искусство, поскольку была ему противоположна по своей сути. Да, конечно, пещерные росписи появились потому, что в силу своей ложной теории охотничьей магии человек нуждался в изображении животного, потому, что ему нужно было изобразить зверя. Но то, что он смог изобразить зверя, и притом так живо, так похоже, уже совсем не зависело от любой магической теории. Это целиком определялось его физическими возможностями, в первую очередь наличием гибкой и умелой руки, а также всех человеческих чувств, рожденных в результате предшествующей истории человека. А еще больше – состоянием его ума, интеллектуальными способностями, творческим воображением».

Антропология и психология о первобытном творчестве.

Любая религиозная система зиждется на догматах, претендующих на знание вечных, незыблемых начал мира и человека. Претензии эти не выдерживают научной критики  и испытания временем. Поэтому в общем-то неудивительно, что после крушения библейской хронологии мира и мифа об Адаме церковь поспешила сориентироваться в новом археологическом и антропологическом материале. Патеры Вильгельм Шмидт, Т. Менаж, Иоганн Марингер, их последователи в Западной Европе кропотливо собрали огромный фактический материал, который, по их мнению, должен был доказать, что стремление к религии есть вечная потребность человека на любой стадии культурного развития. Это врожденное свойство психики, утверждали они, и если кроманьонец 40 тысячелетий назад, в позднем палеолите, имел ту же психику, что и современные люди, значит, он поклонялся единому божеству; божественное откровение - вот источник внезапной вспышки искусства. Отсутствие признаков монотеизма у племен первобытных охотников XV — XX веков в Австралии, Африке, Америке патеры объясняли тем, что аборигены-язычники утратили истинную (то есть монотеистическую) веру своих палеолитических предков и потому деградировали и прозябают на задворках цивилизованного мира.

Зарубежные исследователи, пытаясь проникнуть в неповторимую психологическую атмосферу истоков искусства, сравнивали палеолитических художников с животными, с детьми, с пациентами психиатрических клиник; не так давно французский археолог Ж. Модюи объяснял, например, фрески Альтамиры как записанные на скалах галлюцинации голодных охотников. Были и другие вариации на тему «гениальность — плод безумия».

Однако сами произведения палеолитического искусства не дают о сновании для того, чтобы делать вывод о неразвитости, ущербности, патологии психических функции их создателей. Не здесь лежат ключи к разгадке проблемы.

Мы являемся современниками удивительнейших открытий и археологии и антропологии. Выяснилось, что не только неандертальцы, но и их предшественники (типа питекантропов) строили искусственные долговременные жилища, проводили коллективные обряды. Неандертальцы пользовались минеральными красителями, наносили ритмические нарезки на кости в виде простейших орнаментов: они вплотную подошли в своих технических возможностях к порогу искусства — к началу создания фигурных рисунков, росписей, скульптур. Совершалась эволюция не только физических возможностей, но и социальных отношений, и все это формировало внешний и внутренний облик человека в определенном направлении: все меньшая зависимость от природной среды, все большая — от общественной.

У поздних неандертальцев эволюция достигла критической точки. Хотя неандертальцы сохранили в лице и осанке отдельные черты животных предков, их головной мозг достиг объема, который имеют в среднем современные люди, — около 1500 см3. Но строение мозга было иным. Важнейшее отличие, на которое указывают антропологи, — слабое развитие у неандертальцев лобных долей головного мозга. Благодаря нормальным функциям лобных долей регулируется и координируется наше поведение в особенно сложных видах деятельности (например, выбор и оценка абстрактных целей, прогнозирование будущих ситуаций, решение математических задач); они руководят общественным поведением, в частности затормаживают побуждения, которые могут быть осуждены обществом. Что значило отставание в развитии лобных долей для неандертальцев? Переполненный лавиной зрительных, слуховых, тактильных, вкусовых раздражителей, его мозг, видимо, не успевал «фильтровать» их воздействие на поведение индивида так, чтобы это соответствовало требованиям общественной среды. Человек эпохи мустье (100-40 тысячелетий назад) режет кремнем кость, размазывает пятна охры, а «скоординировать» свои мощные движения, чтобы получить образ, не может. Очевидно (таково мнение ведущих антропологов), звуковой речью неандертальцы владели, но она позволяла передавать информацию лишь на небольшие расстояния, сохранять ее лишь на краткий промежуток времени после звучания. Требовалось нечто более прочное, долговечное: ведь человечество росло, заселяло планету, усложняло свое хозяйство... Разрастание лобных долей до пропорций, которыми характеризуется мозг современного человека, отвечало тем условиям, в которые ставили формирующегося человека все более сложные социальные связи и производственные отношения. Это был долгий, постепенный процесс.

И не случайно, очевидно, что в период завершения чисто биологического формирования человека мы видим другой процесс: на фоне кардинальных сдвигов в материальной культуре древнекаменного века выкристаллизовываются и появляются первые настоящие художественные образы. Мучительные попытки овладеть новым средством самовыражения и общения приводят к началам изобразительного искусства. Чтобы зажечь и поддерживать факел искусства, нужно было подняться на высшую ступеньку биологической эволюции — к виду Homo sapiens. Это условие необходимое, но недостаточное: стоит человеку современного вида, какую бы гениальную наследственность ни носил в своих генах этот индивид, выпасть хотя бы на первые пять лет жизни из общества людей, и он уже не способен будет не только творить, но даже овладеть основами рисования, живописи, скульптуры. Не только искусство, но и более элементарные способы выражения эмоций и мыслей, простейшие способы человеческого общения становятся недосягаемыми.

Есть два момента, отличающих позицию советских археологов, антропологов, психологов, основанную на диалектико-материалистическом  понимании истории: во-первых, утверждение постоянства морфологической, физиологической, психофизиологической организации людей уже сложившегося вида Homo sapiens (сейчас она та же, что и в позднем палеолите); во-вторых, признание решающей роли общественно-исторических условий в динамике потребностей, мотивов, идей, движущих творческую деятельность людей. Эта простая ясная позиция сразу же обнаруживает причины промахов тех, кто подходил к психологии художников палеолита с критериями, взятыми из зоопсихологии, детской психологии, патопсихологии. Да, искусство палеолита — неповторимое, радостное, в чем-то и детски-наивное – своеобразно, насколько неповторимым, своеобразным был общественный уклад охотничьих коллективов той исторической эпохи. Однако в нем отразились не только «детские годы» общества, но и проблески огромных возможностей психики человека с законченными морфологическими и физиологическими качествами Homo sapiens, с теми фундаментальными психофизиологическими свойствами, которые современная психология изучает экспериментально.

Важную психофизиологическую сторону становлении искусства показал в своих работах известный советский антрополог профессор Я.Я. Рогинский. Дело в том, что, в отличие от легких, сердца и других органов человеческого организма, работающих ритмично, мозг осуществляет свои высшие функции, выбиваясь из привычных ритмов. Позволяя человеку глубоко постигать мир, создавать широкие абстракции, мозг настраивается не на ритмы организма, а на динамику отражения окружающего мира. Такая аритмия тяжело, угнетающе действует на мыслящего индивида. Впрочем, кто сейчас не знает, что напряженная умственная работа требует перерывов и отдыха? Это тоже способ вернуться к нарушенным ритмам организма. Нечто аналогичное происходило па последней стадии антропогенеза, с момента появления Homo sapiens. Под воздействием нагрузок и перегрузок мощнейший, совершеннейший орган мысли не мог бы справляться с небывалыми дотоле по сложности задачами абстрактного мышления, если бы оно не подкреплялось искусством. Универсальный, чисто человеческий  мир ритмов — ритмы танцев, звуков, линии, красок, форм, узоров в древнейшем искусстве — оберегал от перенапряжении и срывов мыслящий мозг.

Советский психолог Я.А.Пономарев в ходе экспериментального изучения механизма интуиции пришел к важному выводу. Оказывается, решая какую-то задачу, мы не только получаем «прямой продукт» (решение, ответ), который искали и который хорошо осознаем, но в нашей психике остается ряд неосознаваемых следов (структур или моментов) процесса поиска — «побочный продукт». Проходит время, мы сталкиваемся с новой задачей, в чем-то похожей на первую, ищем решение — и оно приходит «вдруг», внезапной «вспышкой», «озарением». Сработал «побочный продукт», о котором мы давно забыли, а то и вовсе не подозревали о его существовании. Сработала интуиция. Та, что вызвала восклицание «Эврика!» у Архимеда. Свои «эврики» были и в искусстве палеолита. Резец оставляет случайные следы на кости, которую очищали от мяса. Следы повторяются тысячелетиями, им не придают значения. Пришел момент – в них открыли линию. Идут тысячелетия. Линии группируются по равенству длин, по направлению. Через тысячелетия открывают, что из таких групп получаются узоры, радующие глаз. Снова череда веков, снова «эврика»: узоры можно наносить не только на кости, но и на браслеты, на другие украшения, на скульптуры; узорами можно передавать шерстный и меховой покров на изображениях животных; эти изображения можно поставить на стене пещеры в ритмический ряд, как ставились в ритмический ряд простые линии... Так постепенно можно проникнуть в святая святых — в интуицию древних художников.

Момент интуитивного прозрения, «снисходящего» на художника как бы «неизвестно откуда», разумеется, не мог не стать одним из источников ореолов таинственности, мистичности, волшебства, окружавших творческий процесс уже в глубокой древности. Магико-религиозную окантовку, обрамление истоков искусства надо признать вторичными образованиями, иллюзорным отражением непознанных закономерностей мира, человека, творческого процесса. Так, в мифологии народов мира повторяется утверждение: духовная культура, творчество, интуитивные озарения дар богов или полубожественных героев простым смертным.

Наконец, нужно сказать хотя бы несколько слов о психологической почве первоистоков искусства – о той, что определялась специфическими общественными условиями и хозяйственным укладом палеолитических охотничьих общин. Почитание матерей-прародительниц, культ зверей, культ плодородия не говорят о каких-то особенностях мышления, противоположных структуре нашего мышления. Тем более об изначальной мистичности «пралогического» мышления. Иной была лишь структура общественной среды и основанного на охотничьем промысле материального производства, определявших потребности, мотивы, цели людей. Охотник палеолита шел в пещеру с иными мотивами, чем христианин входит в церковь. Поэтому попытки представить мотивы последнего как главный источник искусства палеолита не имеют основания.

Пытаясь проникнуть в основы миропонимания первобытных мастеров резца и кисти, некоторые исследователи подгоняли, вольно или невольно, действительное под желаемое. Конечно, легко и удобно предположить, что палеолитического человека стимулировали в его творчестве конкурентные побуждения, стремления обладать собственностью, упование на единого бога-творца, а потом утверждать, что это неизменные свойства его психики. Но эта удобная схема не подтверждается даже в том, что можно наблюдать у современных, отставших в своем развитии охотничьих племён.

Искусство зародилось в тот особый период истории, когда человек уже сложился физически и психически и по задаткам интеллекта приблизился к современному. Однако взаимодействия людей, их социальные, производственные связи находились еще на том младенческом, неразвитом уровне, который характеризует эпоху первобытной родовой общины, эпоху первобытного коммунизма (по определению В.И.Ленина). Эту эпоху и передал нам первобытный художник в живых и непосредственных образах своего творчества.






www.etheroneph.com

Facebook

ВКонтакте