Мои музыкальные проекты

 

   Ищу дистрибьюторов для распространения CD  

 

Разговор с мастером

Источник: самиздатовский рок-журнал из Свердловска Марока №5(10), 1987, скан которого был выожен в сообществе, посвящённом Курёхину.


Интервью взято президентом Свердловского рок-клуба Н. Граховым осенью 1986 г. во время уральских гастролей Сергея Курёхина с Сергеем Летовым. В разговоре участвовал свердловский пианист Михаил Агре.

Николай Грахов: Как бы ты определил то, что делал вчера в первом отделении: это что – хеппенинг, тотальное искусство? Но, опять же, хеппенинг включает в себя и зрителей, а здесь зрители просто присутствуют при каком-то действе, которое происходит на сцене. У меня есть какие-то определения, но, наверное, лучше всего ты скажешь.

Сергей Курехин: Хеппенингом это назвать вообще нельзя, потому что само по себе слово хеппенинг не очень удачное и вообще не подходит к тому, что мы делаем. Дело в том, что я уже говорил: я люблю всевозможную музыку, разнообразную музыку всех времён и народов, я считаю себя больше слушателем, чем исполнителем, потому что большую часть я слушаю, а меньшую честь исполняю. Слушая всевозможную музыку, я стараюсь использовать её максимально у себя на концертах. Но вчера была не совсем показательная программа: потом, я думаю, музыка должна быть разнообразной и необязательно принадлежать к какой-то определённой музыкальной традиции. Дело в том, что поскольку такая музыка совмещается в одном концерте, или в одном отделении, или в одной композиции, то связующие элементы у неё должны быть совершенно отличающимися от тех, которые до этого существовали, поскольку это совершенно разные стили; это нельзя определить как полистилистику, это к ней не относится: традиционные связки здесь отсутствуют и приходится придумывать. Скажем, музыка сначала идёт приблизительно мусульманская – я очень люблю эту музыку, но поскольку не являюсь профессиональным мусульманским певцом, то я стараюсь сделать это искренне и как мне нравится.

У слушателя должна создаться определённая установка: возникло чувство, ощущение сначала – значит, я добился того, чего хотел. Т.е. в знаковой системе передаётся то ощущение, которое я хочу передать, но это знак, который присущ только мне: я стараюсь этот знак передать слушателям.

Н.Г.: Но это всё идёт через чувства?

С.К.: Да. Вот сначала мне нужен знак мусульманской культуры. Когда я составляю композицию, когда я пишу музыку, я составляю её по психологии формы и обязательно прокручиваю её в голове. Когда я прокручиваю эту музыку в голове, я автоматически вижу всё, что происходит на сцене со мной и с теми музыкантами, которые в данный момент эту композицию исполняют. Давайте говорить о конкретном: я и Летов. Я на сцене вижу, как всё происходит. И пока у меня не прокрутится в голове вся композиция, вообще вся, она не выходит на сцену и не начинает реализовываться на бумаге. Т.е., предположим, я составляю материал приблизительно так: беру произвольно – начало у нас должно быть тихое. У нас много времени впереди, шуметь сначала не нужно, нужно публику подготовить. Я думаю, подготавливать её не нужно, скажем, Бетховеном, потому что это даёт совершенно неверную установку, её нужно подготовить к тому, что будет немножко не то, что привыкли видеть. Скажем, если бы я хотел добиться, что нужна стопроцентно мусульманская музыка, то мы бы не то что стилизовали – мы бы исполняли конкретно мусульманскую музыку, но мне это абсолютно не нужно: я добьюсь той установки, которая мне нужна, средствами, которые я сам могу исполнить. Поскольку нас всего двое, я не могу привлечь, скажем, ансамбль исполнителей на всевозможных исламских инструментах, я не беру оригинальные суффийские тексты, потому что тексты придумываю сам – я даю установку. Значит, сначала нужно тихонечко, чтобы всё развивалось нормально: Летов, – говорю я, – прожужжи, пожалуйста, там что-нибудь, какие-нибудь ступени, характерные для мусульманской музыки. Я попробую, что нужно в первую очередь – ну, там постукать, попеть для себя. Потом я думаю: первую треть мы строим так, чтобы (поскольку дальше будет очень много всевозможного шума – я люблю поиграть технично и Летов тоже) публику не утомить огромным количеством шума, вся первая часть будет очень тихая, в ней ничего не происходит, кроме сцен движения. Сцена движения должна быть такая, чтобы люди не просто что-то делали, а чтоб было видно, что это как-то связано с музыкой, движения обязательно сопровождаются какими-то звуками движения. Вот и сидим, придумываем: та-та-та, я хотел мусульманскую музыку, а потом, значит, нужен элемент идиотизма – элемент идиотизма просто необходим, чтобы публика пришла в хорошее расположение духа. Этим достигается установка на нетрадиционное восприятие – раз, достигается то, что сразу понятно становится: вся композиция 6удет развиваться в том же русле, в котором она должна развиваться, т.е. в русле идиотизма (идиотизм – это просто хорошее слово, оно мне нравится), и то, что средства будут использованы не совсем традиционные. Я перехожу на инструмент, на котором не обязательно хорошо играю, более того – играть на нём я практически не могу – например, ксилофон: я могу там постукивать какую-нибудь мелодию. Но мне важно, что он тихий инструмент, потому что мне не нужно много шума. Тихий инструмент, чтобы вся первая треть была тихой и спокойной, там не должно ничего происходить. Публика за это время и устать не успеет, потому что дальше будет столько событий всевозможных музыкальных, что в первой части она просто должна сосредоточиться, а я как раз должен почувствовать ту грань, когда вот эта тишина в зале и этот идиотизм публике начинает надоедать. Я должен, я обязан это почувствовать физически. Я довожу до той грани, когда публике ещё не надоело, но уже сейчас, буквально через секунду, и вот это постукивание, побулькивание, отсутствие того, что они хотят увидеть – инструментальной игры, виртуозности, тотального идиотизма, того, что они хотят увидеть – этого пока ещё нет. И вот я иду. Мне нужна связка между первым появлением музыкального момента, того, что принято называть музыкой, и тем, что было до этого. Т.е. всё это было интродукцией. Связка такая: первую тему я выбираю – какая самая лучшая. Быструю нельзя, экспрессивную, как правило, я оставляю на конец. Либо это самая последняя часть, как я раньше делал, сейчас же у меня самая экспрессивная часть – предпоследняя, потому что финал должен быть таким довесочком. Это просто у меня такой принцип композиции. Значит, перед финалом – самая экспрессивная часть, появление музыки, должна быть не очень экспрессивная первая часть, желательно – носила бы танцевальный характер, чтобы публика, после того, как она 15 или 10 минут слушала вот такое вот выступление, в появлении первых нот услышала что-нибудь гармоническое, танцевальное и раскачивающее. Ну, чтобы было что-нибудь такое, чтобы сразу настроило. Вот как в джазовых концертах, когда публика услышит знакомую тему, она сразу начинает аплодировать; и вот здесь – тема незнакомая, но она какая-то близкая, и вот я выискиваю близкую тему. Желательно, чтобы она по структуре была минимально простая, одновременно и танцевальная, и не очень быстрая, и в тоже время гармоническая, и прочее, и прочее. Для того, чтобы перейти от медитации к этому, нужна какая-то связка. Связкой я выбрал просто ритмический топот, и, пока мы двигаемся, они уже чувствуют ритм, они ещё не знают мелодии, но ритм чувствуют, ритм заставляет понять, что сейчас будет происходить, собственно, что-то такое, и пока я дохожу до инструмента...

Н.Г.: Ты вводишь их постепенно...

С.К.: Вот я ввёл их собственно в то, что называется музыкой. Вот отсюда можно начинать исчисление композиции. Здесь есть только законы формы, я всё выстраиваю только по своему ощущению формы и всё. Плюс обязательное использование материала, который мне нравится в данный момент, музыкального материала. Он может быть какой угодно, у меня вкусы и привязанности меняются с невероятной скоростью на полностью противоположные. И то, что месяц назад я делал композицию и мне нравилась какая-то музыка, предположим, тибетская – она мне нравилась 5 лет назад, три года назад и месяц назад, а сейчас она мне не нравится, и использование её в сегодняшней композиции будет для меня неоправданным и нечестным, т.е. я в неё не верю. А сейчас мне нравятся простые, сейчас мне нравится долбёжка. У меня сейчас любимая группа СТАТУС КВО. Я их записал и слушаю, как умалишённый – вот такой рок-н-ролльный долбеж на одном-двух аккордах. Вот знаешь, иногда такая музыка производит впечатление полной окостенелости мозга. И вот такая долбёжка мне сейчас почему-то очень нравится, так же как мне нравится сейчас мусульманская музыка. Меня минимальные структуры сейчас очень интересуют. Я люблю минимализм, но я стараюсь быть минималистом европейским – скажем, вот взять какую-нибудь фразу Штрауса и долбить её до такого состояния, пока она не возымеет должного действия. А потом, я думаю, вот сейчас у меня начинается период оперный, сейчас у меня композитор выходит в топ, если так можно выразиться. У меня всё время то, что я слушаю, всё музыкальное, напоминает такую вот кашу, которая постоянно булькает там, вращается, нет, даже не кашу, а не знаю что... И вот сейчас что- то поднимается тихонечко сверху, а потом раз – опять растворяется, и поднимается что-то другое. Вот сейчас у меня Верди поднимается просто на самый первый план, он у меня становится самым любимым композитором, и я думаю, что ближайшие программы будут состоять из Верди, просто из целых арий! Мне очень нравится, когда люди делают что-то искренне. Я уж не говорю, что у меня в ПОП-МЕХАНИКЕ поёт барабанщик группы КИНО – Густав, естественно, петь он не умеет, со слухом у него то же не большие лады, но человек, который любит Робертино Лоретти... Ну, любишь, и отлично – пой. Берётся профессиональная аранжировка, оркестр из профессиональных музыкантов играет ему Робертино Лоретти, он выходит на сцену и начинает. Публика перестаёт вообще что-либо понимать: играет оркестр профессионально, вроде, должен человек петь так же...

Н.Г.: Тебе поэтому и Цой нравится?

С.К.: Цой мне нравится по-другому. Цой очень уверенно занимается спортом на сцене, у него система движений – он каратист сам, у него система движений выбрана оттуда. И в это время, поскольку он занимается такой гимнастикой на сцене, ему ещё надо петь. Естественно, петь чисто очень трудно, поскольку тут идёт совсем другое дыхание! А поскольку все песни они предварительно записывают на альбомы, которые мгновенно уже знает весь город, сразу же – песни у него простые и хорошие – то там уже не нужно особо интонировать, поскольку зал уже знает песни и после первого вступления уже взрывается аплодисментами. А потом, он просто очень музыкален. Цой артистичен, и песни его мне нравятся...

Н.Г.: У него внутренняя какая-то музыкальность.

С.К.: Нет, нет, он несомненно музыкален, иначе мы бы просто не говорили.

Н.Г.: Вот такой вопрос Система Востока – вот что ты из восточного взял? Темы, подходы к реальности, понимаешь?

С.К.: С Востока... Я сейчас практически не читаю книг по Востоку. Как у каждого человека, наверное, который стремится понять, что происходит вокруг, у каждого человека есть такой период, когда он читает восточную философию. А взял я просто то, что надо делать своё дело, делать то, что нужно – т.е. карма-йога – прежде всего почувствовать своё индивидуальное призвание и стараться максимально отдавать ему все свои силы. Вот у меня призвание... Принято считать, что музыка – это что- то вот такое, что музыкант – это нечто цельное. Мне кажется, музыкант, который исполняет Бетховена, невероятно отличается от музыканта, который исполняет, предположим, какой-то чёрный джаз, от Джона Колтрейна, скажем. Музыкант, который исполняет Бетховена, гораздо ближе к врачу, который занимается кожно-венерическими заболеваниями, а совсем гораздо дальше от Колтрейна; это просто абсолютно другое строение сознания. Т.е. в рамках того, что принято называть музыкой.

Н.Г.: Т.е. ты хотел сказать, что в звуковом пространстве этот человек по-другому относится к структурированию звуков? По-другому строит свою структуру – звуковую, внутреннюю?

С.К.: До сих пор всех музыковедов мучает вопрос композиции и интерпретации: насколько интерпретатор художественно точно передаёт замысел автора, скажем, Бетховена, либо насколько пианист, скажем, по-своему переделает это. Тогда идут на «Рихтера», сегодня «Рихтер исполняет Бетховена» – большой плакат – «Рихтер». Там внизу – Рихтер, что исполняет? Бетховена, то-то и то-то. Мы идём на Рихтера, т.е. на величину. Так вот, для меня этот вопрос не существует, поскольку любая интерпретация лишает человека какого-то внутреннего, духовного переживания, он не переживает, а если переживает, то уровень его переживаний гораздо более низкий, чем у человека, который творит что-то сам, исходя из своего собственного переживания. Т.е. для меня вопрос интерпретации просто не существует. Музыкант должен быть прежде всего инструменталистом, и через болезнь своего инструмента создавать для него что-то, тогда это будет иметь какой-то смысл. А вопрос «интерпретации» меня уже практически не интересует. Я только сам могу интерпретировать свои собственные произведения: любой человек, который будет играть мои произведения, не имеет отношения к моим мыслям

Н.Г.: Ты сам клавишные хорошо знаешь... Мы об инструментарии сейчас говорим, – а то, что ты используешь какие-то другие инструменты, это просто довесок к этому?

С.К.: Нет, использование других вещей – это скорее элементы композиции, которую я строю. Я, в принципе, всё могу построить на рояле.

Н.Г.: Но ты опираешься на рояль, всё построено на клавишных, написать всё это ведь ты мог, как говоришь, лишь владея инструментом, который ты знаешь?

С.К.: В принципе, я мог бы вообще обойтись без рояля. Но это будет неинтересно, потому что именно на рояле я могу показать то, что я умею по-настоящему, как мне кажется, а всё остальное – это просто элементы психологической атаки на слушателя. Ещё зависит от настроения: дело в том, что вот то, что я говорю сейчас, завтра я могу говорить полную противоположность, это у меня вот сейчас такое настроение. В завтрашней композиции, через месяц я буду делать совсем другое. Если сейчас мне хочется играть на рояле, то был период несколько лет – я рояль видеть вообще не мог, мне было тошно на него смотреть, я занимался просто чисто композицией.

Михаил Агре: Ты вот начал говорить, Сергей, о психологии импровизатора-инструменталиста, я мог бы это популяризировать немножко, чтобы было понятно. Так, например, для пианиста-импровизатора, вот для меня лично, да и для тебя наверняка – буквально каждая клавиша на фортепиано, на рояле, её расположение, геометрическая фигура интервала уже вот в этой плоскости имеет своё значение, свою символику определённую, т.е. человек, который импровизирует на рояле, он уже импровизирует буквально слушательско-зрительно одновременно, он не просто чувствует инструмент, он его видит, он его осязает, инструмент для него – это уже он сам, а не что-то другое...

С.К.: Это всё абсолютно правильно, но мы с тобой разные люди, я мыслю более грубыми швами, если для тебя каждая клавиша – единица измерения, она играет какую-то роль, то для меня минимальная структура измерения, скажем, не нота, а какая-то музыкальная фраза, даже десяток фраз – вот для меня это минимальная структура композиции. Т.е. у меня «швы» гораздо грубее, вот у тебя мелкое вышивание. У меня грубое вышивание, я имею в виду в рояльном исполнении.

М.А.: Я бы сказал, не грубое, а более крупное или плотное.

С.К.: Если мне важен какой-то композиционный кусок, то подготовка к нему у меня идёт автоматически, но я знаю, что переход к этому куску и он сам у меня прозвучат так, как мне нужно, понимаешь? А для тебя вся эта подготовка, каждая нота играет существенную роль – ни в коем случае лишней ноты не должно быть, т.е. – как ты чувствуешь... Я просто о принципе именно фортепианном.

Н.Г.: А вот насчет работы с рокерами. Ты уже говорил, что работаешь, потому что привык, что с детства занимался роком и для тебя не существует этого деления, просто включаешь себя в форму и так далее...

С.К.: Дело в том, что я работаю не со всеми рокерами, я работаю только с теми, с которыми мне нравится или хотя бы что-то привлекает меня. Вот сейчас последнее, что я делал – это мы записывались с Кинчевым, записали «Доктор Кинчев и компания»...

Н.Г.: «Энергию», да?

С.К.: Да, «Энергию». Я записал там три песни: «Доктор Буги», «Соковыжиматель» и «Экспериментатор». Сначала мы планировали, что я вообще наложу одни клавишные. Если бы мне дали волю - то есть воля у меня была полная. Кинчев сказал делать всё, что я хочу, но там Тропилло со своими – «Нет, надо сюда кусочки драматизации, включить сюда хор!..»

Н.Г.: Тропиллизация...

С.К.: Да, тропиллизация, а поскольку он главный человек, то с ним спорить практически невозможно. Он записывает, и он «папа», и спорить невозможно. Я бы сделал там, конечно, гораздо по-другому. Ну, вот из последнего, что записывали, - это «Дети Декабря» с АКВАРИУМОМ. Потом мы собирались, репетировали со СТРАННЫМИ ИГРАМИ.

Н.Г.: А чем тебе с Бобом нравится играть?

С.К.: Не знаю. Мне раньше нравились его песни, а сейчас я уже настолько привык с ним работать, и потом, нас связывают просто дружеские отношения уже много лет.

Н.Г.: Вот в Косте тебе понравилась, видимо, экспрессивность?

С.К.: Нет, Костя мне просто сам симпатичен. Вообще группа АЛИСА - музыканты там, мягко сказать, слабоваты. Но Костя мне нравится... Во-первых, мне нравятся его песни. Я впервые послушал, мне это понравилось, и я подумал - если будет возможность записаться...

Н.Г.: А из более ранних работ? По сути дела, у тебя АКВАРИУМ был в основном, с кем ты работал?

С.К.: Да, основное - АКВАРИУМ... Потом я записался с КИНО, несколько песен – «Транквилизатор», ещё в нескольких. Мне даже не вспомнить, частично я записывался с очень многими, ну, там по одной, по две песни кому-то.

Н.Г.: Они как, дают тебе что-то и говорят, что они хотели бы видеть?

С.К.: Нет, они, как правило, считают, что мне виднее. Т.е. – пусть это не прозвучит снобистски – они обычно говорят, что «вот надо пригласить Курёхина, это будет нормально, он сделает то, что хочет». Я приезжаю в студию с синтезатором подмышкой, послушаю песню и сразу записываю что-нибудь. Как правило, мне оставляют дорожку. Практически песня готова – либо это болванка, и надо украсить её где-то, либо «вот записали бас, барабаны, гитару мы не хотим писать, голос записали, а вот тебе две дорожки – наложи туда синтезаторы, как ты хочешь». Вот, скажем, я у Цоя спрашиваю, как он хочет, а Костя мне вообще не говорит – делай как хочешь.

Н.Г.: Из рок-музыки английской и американской какие группы тебе нравятся?

С.К.: Американская популярная музыка вызывает у меня лёгкое недоумение. Всё, что происходит в творческом отношении, происходит, несомненно, в Англии.

Н.Г.: А ТОКИНГ ХЕДЗ – американская группа, у неё дух американский.

С.К.: Я очень уважаю Дэвида Бирна и мне нравится ТОКИНГ ХЕДЗ особенно ранние – они мне нравятся больше, чем поздние, но всё равно там дух американский, дух Нью-Йорка... Это хороший дух... для кого-то, но я как-то больше тяготею к Англии, меня интересует то, что происходит там. Английских групп я слушаю очень много. Самое яркое, конечно, в последнее время – это КОКТО ТВИНЗ, я вообще считаю, что это лучшее, что было за последние несколько лет. Сейчас очень люблю группу КАЛТ – я уже говорил, что это смесь тяжёлого металла с волной такой... хорошая группа. Говорят, это примитивно слишком, но ничего, нормально. Сейчас, если вспоминать, я навспоминать могу много. Но основное я назвал, т.е. то, что происходит, так сказать, в «индепендент-топе». Там постоянно какие-то движения, это как вот родной дом: получаешь новую газету и сразу в «инди» заглядываешь: ах ты чёрт, Роберт Вайс слетел, Роберт Крей поднялся. Зачем этот козёл опять! Что-то они с ума сошли – в «инди-топе» стали пускать Роберта Крея – это такой блюзовик американский, полукоммерческий.

Н.Г.: Ты говорил, что московские группы тебя вроде бы не интересуют?

С.К.: Нет, дело в том, что меня интересует... я всё-таки... я консерватор, вот, я вспомнил! Московские группы для меня слишком прогрессивны. Я консерватор, потому что ощущение музыкальности для меня всё-таки самое главное в музыке, мне кажется, что музыка должна определяться музыкальностью. В московской рок-музыке нет музыкальности, это её болезнь. В ней социальность, есть агрессия, напор, есть оригинальность подхода к слову, актуальность – всё что угодно можно найти там. но нету того, что я называю музыкальностью, – интонации, скажем, у певца, от которой у меня мороз по коже, либо что-то необычное, что-то такое, что для слушателя интересно. Я отдаю умом должное – я слушаю, скажем, ДК с удовольствием, есть у меня там любимые строчки... Вот вся московская музыка относится к области литературы.

Н.Г.: А тебе не кажется, что если сравнивать в этом плане Москву, Ленинград и Свердловск, то возникает ощущение вот какое. В Москве такая концентрация, в общем-то, творческих людей - девяносто процентов писателей, художников, академиков и так далее, и если нормально что-то скажешь, то тебя просто не услышат, и для того, чтобы привлечь внимание, нужно что-то такое... сделать, как-то вот так извернуться, в Ленинграде это спокойнее как-то.

С.К.: Нет, это не так, это так только с точки зрения Свердловска – я прошу прощения, конечно. Нужно повариться в Москве, чтобы понять, что определяет климат Москвы. Во-первых, Ленинград – это город более цельный. Москва – город гораздо более разобщённый. И там люди даже от злости, что ли, делают что-то этакое. В Москве все идёт либо от такого тупого цинизма, либо от пресыщенности, либо... я не знаю от чего... масса всевозможного, у каждой группы индивидуальное ощущение того, почему она делает это, это и это. Я думаю, у ДК совсем нет ощущения того, что, мол, не надо выпендриваться как-то так, чтобы о нас говорили, они делают просто то, что им хочется, и всё, я понимаю прекрасно, а уже вопрос слушателей – слушать это или не слушать. Если есть аудитория – значит, явление заслуживает внимания.

Н.Г.: А почему в Ленинграде такое резкое отличие рок-музыки, почему там другое ощущение?

С.К.: В Ленинграде ощущение музыкальности как-то не пропадает, как мне кажется. Не знаю, мне это не объяснить. Москва – более социальный город... Когда приезжаешь в Ленинград, чем с тобой в первую очередь будут делиться рокеры? «А ты слышал это, а ты слышал то, так ты послушай эту пластинку...» – о западной рок-музыке речь идёт – «а ты читал последнее интервью с Моррисси, он там такого наговорил!»... В Москве говорят так: «А ты слышал нашу последнюю запись? Да мы там такого устроили!» Т.е. Москва – это такое вот замкнутое московское государство, они живут своими проблемами, а Ленинград – они смотрят, что же происходит в Европе, в первую очередь в Англии, Америку также недолюбливают в творческом отношении.

Н.Г.: Ясно.






www.etheroneph.com

Facebook

ВКонтакте