Проснётся ли Белоснежка?
Источник: журнал «Техника – молодёжи», №11, 1969 год. Автор: Вадим ОРЛОВ, инженер. Помещаю из-за раздела о цветомузыке.
Человека, излеченного от врождённой слепоты и впервые увидевшего свет, ожидают две самые большие трудности на нелёгком пути познания зримого мира: научиться различать цвета и степень отдалённости предметов. Но разве в искусстве овладение многообразием красочной палитры и тайнами третьего измерения пространства не было наиболее трудным для художников? Разве не привлекали они во все времена обширный багаж науки, чтобы постичь секреты восприятия цвета и глубины пространства? Об исканиях в этих двух, всегда взаимно связанных направлениях и будет наш рассказ.
В ПОИСКАХ ПЕРСПЕКТИВЫ И ЦВЕТА
Изобразительное искусство началось с контурных наскальных рисунков. И лишь потом оно стало овладевать цветовой палитрой, постепенно осваивая красочный мир. «Исторические исследования, – писал академик А. Е. Ферсман, – привели к выводу, что освоение цветов человеком шло в такой последовательности: жёлтый, красный, зелёный и синий. Первыми цветами, которые осваиваются ребёнком и малокультурными народами, являются жёлтый и красный. Синий цвет воспринимается значительно позднее».
Н. Н. Миклухо-Маклай отмечал, например, что папуасы, живущие среди зелёного тропического леса, не умеют различать зелёного цвета. А в поэмах Гомера, созданных три тысячелетия назад, мы не найдём прилагательного «синий». В «Одиссее» море названо «виноцветным», то есть желтовато-золотистым. Однако уже в VI веке до н. э. греческие скульпторы при раскрашивании статуй используют ярко-синий цвет, хотя в целом всё ещё преобладают золотистые и коричневатые тона.
Палитра художников древнего Рима уже гораздо богаче.
Ни наскальные изображения, ни рисунки древнего Египта не передают объёма предметов, как его видит глаз современного человека. Так, египтянин обнаруживает неспособность показать предмет – миску с плодами или фигуру человека– с одной точки зрения. Изображения миски сбоку и сверху сливаются в одно, напоминающее схему, условный знак или пиктограмму. Контуры человеческой фигуры при взгляде спереди и сбоку также соединились в одном причудливом изображении. Понимание этих рисунков требует от нас знания пределов изобразительных возможностей древнего художника. И рельефные, пластические возможности цвета не используются; он остаётся практически лишённым оттенков, «локальным». Однако для передачи объёмной формы художники древнего мира уже начинают использовать светотень.
ОТКРЫТИЯ ХУДОЖНИКОВ-УЧЁНЫХ
Лишь в эпоху возрождения такие мастера живописи и архитектуры, как Леонардо да Винчи, Леон Баттиста Альберти, Альбрехт Дюрер, заметно приоткрыли завесу над тайнами связи цвета и перспективы (см. статью «Секреты третьего измерения» в №8, 1963 г.). Недаром великий Леонардо называл живопись наукой. Но хотя способность цветовых оттенков передавать объем и глубину была ему известна, он всё же считал их «ложными» и не советовал живописцам увлекаться ими. Во главу угла техники живописи Леонардо да Винчи ставил светотеневую передачу изображения.
Современные художники-конструкторы и архитекторы широко используют в своём творчестве и цвет и объёмные модели. Форма и детали будущего станка, автомобиля, пульта управления первоначально отрабатываются в глиняных или гипсовых уменьшенных копиях. Намного эффективнее стал процесс проектирования, например, сложнейшего химического завода, когда стали использовать объёмные модели (см. статью «Конструктор» для инженеров» в №12, 1962 г.). Между тем этому методу никак не менее 500 лет!
Альберти в своём трактате «Десять книг о зодчестве» дважды говорит об объёмных моделях. Что совершенно необходимо архитектору? Живопись и математика, отвечает автор. Ведь проект начинается с рисунка. Но в рисунке может обмануть именно то, что нравится больше всего! Схема и расчёт помогут исправить ошибку. И только на модели, утверждает зодчий, можно заметить, в чём обмануло и число.
Обсуждает он и вопрос о том, какие модели лучше – раскрашенные или однотонные. Интересно, что Альберти был против применения цвета в тех моделях, которые предназначались для определения пропорций будущего здания. Ведь пространственная модель сама по себе уже имеет объём. Так что применение цвета, способного передавать объём, лишь мешало бы поставленной цели, искажая размеры. Хотя и косвенно, Альберти указывает на роль пространственного свойства цвета.
Дюрер, подобно Леонардо да Винчи, рассматривает цветовую палитру как гармоническое сочетание «локальных» тонов. Каждый из них художник варьирует в широких пределах по светлоте, не изменяя, однако, самого цвета. Для передачи пространственности предметов он использует в основном линии рисунка и светотень. В связи с этим Дюрер придаёт большое значение верным пропорциям, которые стремится найти многочисленными измерениями человеческой фигуры.
Аналитические поиски немецкого художника в области построения рисунка приоткрывают некоторые интересные особенности пространственного восприятия.
Вот, например, довольно странный на первый взгляд «геометрический рисунок» Дюрера. Что означает этот сухой линейный каркас человеческой фигуры?
Если проанализировать рисунок, то обнаружится, что он строится вовсе не по принципу работы скульптора: отсечение частей от исходного объёма. Вспомогательный рисунок Дюрера – приближение к конечному объёмному изображению изнутри. Чтобы лучше понять это, напомним хорошее сравнение, сделанное Н. Н. Волковым, исследователем восприятия предмета и рисунка.
Представим себе, что мы хотим приблизиться к окружности с помощью линейных фигур: квадрата, восьмиугольника и т. д. Переход со стороны описанных фигур будет соответствовать отсечению частей (обрубовке), как это делает скульптор, работая с твёрдым материалом. Однако вершины этих фигур, сколь бы они ни приближались к окружности, не будут лежать на ней. Наоборот, для вписанных многоугольников всё больше и больше вершин будет оказываться на окружности, всё плотнее заполняя её контур. А точки в местах излома как раз и имеют наибольшее значение для восприятия контура. Именно идя по такому пути, художник видит в незаконченном рисунке множество вспомогательных точек, соединённых вспомогательными линиями. И самое важное в том, что эти вспомогательные точки лежат на поверхности будущего законченного объёмного изображения. Замене подлежат лишь внутренние вспомогательные линии, по которым и продвигается становление рисунка. Если бы художник действовал методом отсечения, то ему пришлось бы искажать реальную глубину и объём предмета, искать в натуре геометрическую форму, геометризировать её своим воображением и тем самым убивать собственное живое восприятие.
Английский художник Вильям Хогарт в своём трактате «Анализ красоты» (1753 г.) также говорит о рассматривании предмета изнутри, хотя и не поддерживает идею Дюрера о скрупулёзных геометрических измерениях. Пусть это не покажется странным, говорит Хогарт, но художник помогает своему воображению именно тем, что как бы помещает свой глаз внутри предмета. По словам художника, таким способом «мы получим представление о целом и будем господствовать над каждым аспектом этого предмета даже тогда, когда будем рассматривать его снаружи».
Как видим, и Хогарт для схватывания объёма использует внутреннее, глубинное зрение.
Техника современного эксперимента позволяет проверить свидетельства художников о рассматривании изнутри предметов или изображений, имеющих целостный контур. Небольшая присоска с зеркальцем, укреплённая на глазном яблоке, точно фиксирует движения глаза. Следы записей на фотобумаге показывают, что тщательнее всего глаз обследует область изображения, прилегающую к контуру изнутри. Живые свидетельства отточенного восприятия художников оказались верными!
Скульптор, работающий с мягким материалом – пластилином или глиной, также приближается к окончательному объёму изнутри. Этот процесс называется моделировкой. Характерно, что сам термин издавна употребляется и живописцами для обозначения передачи на полотне объёмно-пластических и пространственных свойств натуры. Средства современной живописной моделировки – перспектива, рисунок, светотень и, конечно, цвет. Так, в картине М. С. Сарьяна «Финиковая пальма» цвет играет большую роль в рельефной передаче предметов. Однако это уже не прежний «локальный» цвет, подвижный лишь в своей светлоте. Глубина пространства, раскалённый воздух пустыни передаются здесь не только противопоставлением основных тонов, но и обилием цветовых оттенков в пределах каждого тона.
Практика использования цвета для лепки формы, объёма также уходит своими корнями в эпоху Возрождения. Об этом говорят полотна таких художников, как Тициан, Тинторетто, Веронезе. Итак, цвет, если рассматривать его как относительно самостоятельное свойство предметов, может выступать и плоским и объёмным явлением. И только художественно обострённая зоркость человеческого глаза в состоянии раскрыть для искусства наиболее скрытые черты красочной палитры видимого мира. Но трудности, преодолённые одним видом искусства, могут в новом виде возникнуть перед другой, молодой его ветвью.
МУЗЫКА – ЧИСЛО – ЦВЕТ
Представим себе электронный аппарат, который с помощью микрофонов воспринимает музыку и анализирует её звуки, выделяя наиболее важные для восприятия характеристики. Затем аппарат закономерно связывает их с признаками цвета: яркостью, насыщенностью, мерцанием, подвижностью. Эти характеристики и управляют изменениями света и цвета, заливающих экран. Такой электронный аппарат уже существует. Сказанное здесь – не что иное, как самое сжатое изложение основной идеи преобразователя звука в свет, или устройства светомузыки, которое предложил инженер К. Л. Леонтьев (см. его статью в №10 за 1959 год).
Музыка, число, цвет – вот триада, по которой двигалась мысль изобретателя, стремившегося объединить начало и конец этой цепочки в высшем синтезе. В самом деле: «Можно, например, цветовую палитру привести к совершенно точным математическим показателям так же, как и музыку. И если есть гармония изображения и звука, то цифры должны сойтись, то есть должна быть соизмеримость».
Фразы, заключённые в кавычки, – не цитата из статьи К. Леонтьева «Светомузыка». Эти слова принадлежат классику советского кино, режиссёру С. М. Эйзенштейну, и сказаны они были ещё в 1937 году! Замечательные мысли о соотношении музыки и цвета, музыки и кинокадра можно найти во многих статьях и заметках режиссёра.
Надо сказать, среди откликов на статью К. Леонтьева «Светомузыка» были и такие, где выражались сомнения, что новая установка сама по себе позволит сразу создать новое качество в искусстве. Сомнения относились, однако, вовсе не к центральной части триады, то есть к электронной модели уха, и не к её первой части, и даже не к их последовательности. Так, ленинградский инженер-радиофизик В. Малфыгин выразил уверенность, что на пути создания электронного акустического анализатора принципиальных трудностей нет: музыка имеет фундамент своей организации, и этот фундамент – музыкальный строй. «Но на пути введения в нашу жизнь светомузыки, – писал он, – стоит огромная трудность. Заключается она в отсутствии светового строя, подобного музыкальному».
Эти вопросы ещё больше побуждают продумать идеи, высказанные замечательным мастером советского кино. «Цветовая фуга, цветовой контрапункт – не игра слов», – говорил Эйзенштейн. Но художественная организация движущегося цветного изображения очень сложна. И здесь, по словам режиссёра, «пока что мы стоим, отъединённые от цвета, как стоят робкие благонамеренные мальчики перед соблазнительной магазинною витриной, отделённой от нашей творчески организующей воли непроницаемой стеною богемского стекла! Она – подлинно цветовая действительность – лежит скованной Белоснежкой в стеклянном гробу».
Вернёмся к замечанию Эйзенштейна о приведении музыки и цветовой палитры к единым математическим показателям. Восходить в этом вопросе к измерениям не всегда можно и не всегда нужно, говорит он, продолжая свою мысль. Здесь для художника заключается специфически творческая трудность: ему необходимо, как и в музыке, воспитать в себе способность слышать, что такой-то инструмент врёт. «Скажем, мелодика красочного построения или светового построения не гармонирует с мелодикой музыкальной – тональность другая, строй оптический другой, чем звуковой» (подчёркнуто мною. – В. О.).
Как видим, Эйзенштейн говорит именно о цветовом строе красок, или об «оптическом строе». Что же это за явление такое – цветовой строй? Не оно ли тот талисман, обладатель которого сможет пробудить уснувшую красавицу Белоснежку?
ГДЕ КЛАВИШИ КРАСОЧНОЙ ПАЛИТРЫ?
Остановим на некоторое время поток движущихся цветовых построений на экране светомузыки. Застывшую цветокартину можно анализировать, сравнивать с её другими состояниями, относящимися к предыдущему или последующему моментам. В ходе такого изучения можно попытаться найти «азбуку» цветового построения, его «алфавит».
Вот опыт подобного разбора применительно к орнаменту. Художник В. Ф. Рындин, тщательно проанализировав орнамент киргизского ковра, показал, что узор построен из 11 повторяющихся элементов. Каждый из них имеет определённое значение: здесь красочные изображения цветка, облака, лодки, летучей мыши, рогов горного козла. Сочетая эти образы в различных комбинациях, народный мастер создаёт красивые узоры, не повторяющие друг друга. В данном случае элементы орнамента и составляют его азбуку, его изобразительный строй. А в каком направлении следует искать алфавит цветовой палитры для музыки?
Разбирая вопрос о соотношении музыки и изображения, Эйзенштейн выделяет рельефное свойство цвета – его способность говорить нам о пространстве, объёме, передавать разницу в глубине. Режиссёр отмечает: «Мы говорим, что звук вызывает представление о характере цвета, или пользуемся пространственным определением цвета. Когда мы говорим, что этот синий цвет более глубокий, чем тот синий цвет, то, по существу, мы говорим нелепость: ведь глубина – это пространственное измерение. Однако определение тона даёт точное представление о глубине... Поэтому мы (имеется в виду художник, режиссёр. – В. О.) должны ощущать разницу глубины. Этот же элемент есть в небольшой степени у рядового человека, который специально не тренирует эти способности».
Но ведь и при самом первом знакомстве с живописью или симфонической музыкой каждый из нас имеет очень скромные возможности для их понимания. Научиться плавать можно только в воде! И если сравнить светомузыку с водной стихией природы, то самое главное – чтобы здесь мы учились именно плавать, а не летать или ползать. В жизни и в искусстве мы постоянно сталкиваемся с пространственными качествами цвета. И объёмное цветовое построение говорит воображению больше, чем плоское.
Так не должен ли оптический строй светомузыки быть строем цветообъёмным, а плоский экран её – цветоперспективой? И если даже нельзя чётко выделить для цветовой партии исходные единицы, то следовало бы выяснить пределы осуществимости оптического строя и цветового контрапункта Эйзенштейна применительно к светомузыке.
Когда в середине XVIII столетия итальянский композитор и дирижёр Иомелли впервые использовал в музыке приём постепенного усиления звука – крещендо, слушатели затаив дыхание дружно привстали со своих мест. Цветовое «крещендо» – пока ещё завтрашний день музыки. Этот день можно приблизить, если её союзниками будет побольше «лириков» и «физиков» прошлого и настоящего.
Космонавты и люди, побывавшие в невесомости, рассказывают о свойствах цвета немало интересного и важного. В невесомости чувствительность зрения к цвету увеличивается, но неравномерно. Особенно ярким становится жёлтый цвет. Красный тоже, но в меньшей степени. Яркость зелёного увеличивается лишь слегка, а синий почти не меняется. Но ведь именно в такой последовательности человек осваивал цвета, как отмечал академик А. Е. Ферсман. Изучение тайн красочной палитры продолжается. К Белоснежке ведёт много путей...
1. Контурный характер наскальных изображений – оленя и дракона. Изображения плоские, объёмность и цвет отсутствуют.
2. Жёлтый плюс красный плюс зелёный плюс синий – таков в истории путь обогащения цветовой палитры. 3. Древнеегипетский рисунок (слева) отличается от современного (справа) тем, что изображает вазу с плодами с двух различных точек зрения одновременно: сверху и сбоку. 4. Этот же способ рисования виден в изображении фигуры человека (отмечено стрелкой). В цветовой гамме рисунка преобладают жёлто-коричневые тона. Светотень отсутствует. 5. В отличие от египетских рисунков окрашенный мраморный рельеф фигуры греческого воина даётся целостно, то есть с одной точки зрения. Это подчёркивается членением фигуры по правилу «золотого сечения», где исходным пунктом для нахождения частей служит отрезок в целом. В окраске по-прежнему преобладают желтовато-золотистые тона. 6. Правая часть древнеримской мозаики из цветных камней «Битва с персами» (уменьшено). В широких пределах использована светотень, цветовая гамма обогатилась. 10. При рассматривании глаз тщательно изучает область, прилегающую к контуру с внутренней стороны. 11. В картине М. С. Сарьяна «Финиковая пальма» (1911 г.) цвет играет важную роль в передаче объёма предметов и глубины пространства. 12. Для некоторых видов орнамента можно отчётливо выделить «азбуку» их построения, аналогичную основным звукам музыкального строя.
7. Пропорции различных типов лиц (рисунок Дюрера). 8-9. Вспомогательный рисунок Дюрера – художник стремится передать объём, как бы приближаясь к нему изнутри, а не снаружи.
Бросая груды тел на груду,
Шары чугунные повсюду
Меж ними прыгают, разят,
Прах роют и в крови шипят.
Объёмность, цветность и ритм этой картины из поэмы Пушкина «Полтава» отлично могут быть переданы на языке кино, считал Эйзенштейн. Рисунки режиссёра изображают последовательность полёта ядер и движения сражающихся фигур (I, II, III).