Контуры новой науки - искусствометрии
Источник: журнал «Техника – молодёжи», №5 за 1962 год. Автор: А.Кондратов, студент.
Стоп, минуточку. Поэзия... кибернетика... Уж не тот ли это Александр Кондратов, про которого я выкладывал статью? Прочитал ещё раз биографию и понял, что да, тот, хотя в данной статье городом проживания Кондратова почему-то указан Куйбышев (Самара), к которому он вроде как никакого отношения не имел. Но в редакции вполне могли и перепутать...
Статья будет интересна поэтам-математикм...
К математике я не испытывал особой симпатии ни в школе, ни в институте. Страсть у меня была другая – поэзия. О кибернетике я знал понаслышке, а о том, что теория информации является одной из основ кибернетики, не подозревал и вовсе...
Первой книгой по теории информации, которую мне довелось прочесть по совету математика Р. Л. Добрушина, была книга братьев Яглом «Вероятность и информация». Для её чтения мне пришлось вспомнить школьную математику. Одна из глав книги Ягломов посвящена применению теории информации к различным прикладным вопросам, в том числе и к вопросам лингвистики.
Вот это-то и заинтересовало меня... Теория информации рассматривала язык как код, как систему заранее установленных знаков. Каждый знак кода имел свою вероятность появления – иными словами, для этого знака, да и для всей совокупности знаков, которые составляли сообщение, имелись точные количественные меры. «Но ведь тогда поэзию, – подумал я, – можно рассматривать как специфический код».
Буквы русского языка считаются в математической лингвистике исходными «кодовыми знаками». Они столь же «неделимы», элементарны, как, например, точка или тире в азбуке Морзе... Кибернетики называют язык «кодом с вероятностными ограничениями». Почему? Да потому, что не каждое сочетание «кодовых знаков» – букв – образует осмысленное русское слово. Из трёх букв – м, о, й – можно образовать слово «мой», но сочетания «йом», «ойм», «мйо» – бессмысленны.
Ограничения языка – не только в образовании слов. Существуют ещё и грамматические правила. Мы не говорим «конь стояла» или «я ходить». И, наконец, помимо этих «формальных» правил, существует ещё одно – самое главное. Помимо того, что мы должны соблюдать правила грамматики, необходимо, чтобы наши сообщения были осмысленными. Что толку, если, соблюдая все формальные требования языка, мы станем говорить фразами, вроде следующей: «Когда табурет выдумывает песок, солнце сомневается в сиреневой порядочности подков, лежащих на слоне!»
В языке нет строгих, фиксированных, закреплённых законом правил словообразования и словосочетания. Поэзия – прекрасный тому пример. Сколько новых слов создали Маяковский и Хлебников! И даже классическая поэзия пушкинской поры допускает «бессмысленные» с точки зрения здравого смысла словосочетания, вроде: «Вода? Я пил её однажды. Она не утоляет жажды».
Вот в силу этой «нефиксированности» языка мы прибегаем к статистике, чтобы внести количественные меры для кода – языка. Математическая лингвистика сделала это... Но ведь материалом поэзии является тот же язык со всеми его закономерностями. Любой поэт – гениальный или бездарный, молодой или старый, искренний или фальшивый – пользуется языком, нашим русским языком, который является для него тем, чем для скульптора – глина или мрамор, а для живописца – краски и холст. Каким же образом использует поэт свой родной язык? Насколько отличается поэтическая речь от обычной? В чем её специфика, её «магия»? И если лингвистам и математикам удалось «измерить» русский язык, то насколько глубоко можно измерить поэзию? Возможно ли создание «искусствометрии» – науки, вносящей точные количественные меры в изучение искусства? Насколько можно «проверить алгеброй гармонию»? И если это удастся, то нельзя ли... заставить творить кибернетические машины? То, что выдаётся за «машинное творчество», – лишь опыты инженеров, которые и не ставили себе эстетическую задачу, – им хотелось узнать, могут ли машины написать стихи или музыку, похожую на человеческую, и только. Но если мы математически изучим искусство, если у нас будет точное искусствоведение, то ведь тогда мы сможем давать точные художественные заказы исполнительным роботам, действующим «быстрее мысли»... Идеи подобного рода всё чаще и чаще приходили, по мере того как знакомство с кибернетикой и теорией информации становилось более глубоким...
1.
Для того чтобы внести количественные меры, прежде всего нужен объект измерения – говоря короче, нужно знать, что считать.
Естественно начать с самого простого вычисления.
Что создаёт ритм русской речи? Если отбросить интонацию, то это – чередование ударных, сильных, и безударных, слабых слогов. Это «первичные единицы», как бы «атомы ритма». Каждое русское самостоятельное слово (не считая местоимения, предлоги, частицы, союзы – «служебные» слова) имеет обязательное ударение.
В отличие от многих языков у нас ударение может падать на любой по порядку слог слова. Во французском языке ударение падает на последний слог, в польском – на предпоследний и т. л. Значит, кроме «атомов», ритм состоит ещё из «молекул» – слов, имеющих разную ритмическую структуру. Например, слова «конь», «мёд», «пол», «бык» будут одним видом «молекул ритма», слова «вода», «трава», «гроза», где ударение падает на последний слог двухсложного слова, – другим, а слова «точка», «мостик», «парень» – третьим (ударение падает на первый слог двухсложного слова).
«Молекул ритма», различных ритмических видов слов может быть очень много. Ведь нельзя придумать «самое длинное слово языка» – и теоретически количество слогов е слове может быть как угодно велико. Так, в химическом названии акрихина – метоксихлордиэтиламинометилбутиламиноакридин – содержится двадцать слогов. Вероятно, химики могут придумать и ещё более длинные слова – ведь русский язык не накладывает запретов на длину слова. Значит, число различных «молекул ритма» может быть сколь угодно большим. Но это только теоретически. Практически же во всяком тексте употребляется конечное число этих «молекул». А так как любой текст, будь это стихотворение, научная статья или доклад, состоит из слов, то есть из раз- личных ритмических «молекул», то, подсчитав на достаточно большом материале число этих «молекул», можно будет вычислить «энтропию», или «степень неопределённости» ритма, любого текста.
«Ограничения», которые мог накладывать на ритм речи текст, состояли в следующем: текст «запрещал» употреблять некоторые ритмические виды слов. «Запрещения» эти налагались и на сочетания «молекул ритма» (например, в том же четырёхстопном ямбе нельзя поставить в одной строке слова длиной в пять и шесть слогов или три слова по четыре слога). Степень «запретов», их «строгость» и определяла величину «энтропии ритма», или «ритмической неопределённости» текста.
Для подсчётов я взял целый ряд самых различных отрывков из произведений: научную «деловую» прозу, разговорную речь, художественную прозу, а также стихотворные тексты: Ломоносова, Пушкина, Блока и Маяковского.
2.
Научная и деловая проза, где авторы не заботятся специально о «стиле», дала наибольшую величину энтропии (или неопределённости) ритма. Это было понятно: ритм деловой и научной прозы возникает «случайно». «Молекулы ритма», ритмические виды слов, следуют друг за другом, подчиняясь лишь требованиям передачи смысла, только в очень незначительных размерах энтропия «затрачивается» на то, чтобы придать фразе некоторую ритмическую завершённость, особенно в начале и в конце фразы.
Было естественно ожидать, что ритм художественной прозы будет более организован н, следовательно, у него будет меньшая энтропия (ведь максимальная энтропия – это максимальная дезорганизованность, неопределённость).
Вполне могло бы оказаться, что энтропия прозы Лескова, Чехова, Достоевского также будет различаться, так как у каждого автора могут быть свои любимые «ритмические ходы» и т.п... Но увы! Тщательные подсчёты показали, что и ритм художественной прозы «случаен»: он не дал отклонений от ритма деловой и научной прозы. По-видимому, различия художественной и «нехудожественной» прозы состоит не в ритме (конечно, если писатель не пишет «поэмы в прозе», лежащие на грани между стихотворной и прозаической речью), а в образной системе художественной речи. Величины энтропии всех прозаических текстов оказались поразительно близки друг к другу. Иными словами, ритм прозы состоял... в отсутствии ритма!
Зато в поэзии величины энтропии ритма оказались совсем иными, ибо система стихосложения накладывала на сочетания ритмических «слов-молекул» строгие фиксированные ограничения. И благодаря этим ограничениям, правилам ямба или анапеста, «свободного стиха» или «дольника» неопределенность ритма сокращалась и чем строже были «требования стихосложения», тем меньше была ритмическая энтропия. (Так, в четырёхстопном ямбе она была втрое меньше, чем в научной прозе.)
Каждый стихотворный размер выступал как система правил, разрешавших одно сочетание «слов-молекул» и запрещавших другое.
Самые строгие «запреты» налагало классическое стихосложение. Но уже с восемнадцатого века началось нарушение канонов ямба и хорея, в девятнадцатом веке получили распространение трёхсложные размеры – дактиль, анапест, амфибрахий, придававшие стиху более «естественное» звучание, а в двадцатом веке Маяковский ещё более «раскрепостил» стих. Новаторство, таким образом, является «снятием ограничений», причём это снятие происходит не сразу (поэтому не привились ритмы, которыми писал в начале века поэт А. Чичерин, снимавший почти все ритмические ограничения стиха, и его «стихи» воспринимались читателями как проза). Новатор находит «оптимальный», наилучший способ «отмены этих ограничений», не порывая с традицией, а «расширяя» её.
3.
Статью «Теория информации и поэтика», снабжённую таблицами, я отослал в Москву. А примерно через неделю получил ответ – коротенькое письмо от Добрушина, в котором он извещал меня, что работа «Теория информации и поэтика» была передана им академику Андрею Николаевичу Колмогорову, который в последнее время занимается вопросами математического изучения стиха. Вместе с письмом в конверт были вложены семь страниц машинописного текста – замечания Андрея Николаевича Колмогорова.
«...После исправлений я готов рекомендовать статью в «Проблемы кибернетики» или в издания по кибернетике, – писал он. – Более меня занимало бы включение автора в организованную коллективную работу. Судя по его замечаниям о «новаторстве», ему подходила бы тема о ритме стиха у Маяковского. Я готов был бы передать ему все имеющиеся у меня на этот счёт соображения».
Узнать о том, что математическим исследованием стиха занимаются крупные учёные, и получить приглашение для совместной работы с ними было для меня большой радостью.
4.
Одним из самых главных вопросов, который рассматривали многочисленные исследователи стиха великого пролетарского поэта, был вопрос о том, что нового внёс Маяковский в систему русского стихосложения. Многие утверждали, что Маяковский является «преобразователем русского стиха», создателем принципиально новой, коренным образом отличающейся от классической системы стихосложения. Другие литературоведы придерживались совершенно противоположной точки зрения. Они утверждали, что Маяковский писал слегка деформированным классическим стихом.
Вопрос оставался нерешённым. Обе стороны приводили доказательства, цитировали стихи, и каждая из них утверждала противоположное! Лишь только в 1958 году в журнале «Вопросы литературы» была опубликована статья В. Никонова «Ритмика Маяковского», первая ласточка в трудном деле объективного изучения стиха великого поэта. Никонов рассматривал стих Маяковского как тонический, который в отличие от классического стихосложения учитывает лишь количество ударных слогов в стихе и остаётся «равнодушным» к количеству безударных (для классического стиха одинаково важен счёт и ударных и безударных слогов).
«Задача статьи, – как писал сам Никонов, – не объять необъятное, а наметить пути если не к раскрытию, то пока хотя бы к описанию некоторых важнейших особенностей внутреннего «механизма» тонического стиха, остающихся жертвой «заговора молчания».
Для того чтобы обнаружить эти особенности «внутреннего механизма» стиха Маяковского, я и начал свою работу под руководством А. Н. Колмогорова.
Подсчитав количество слогов в стихе, количество ударных слогов, среднюю величину числа слогов и ударений в каждом стихе, а также процент «классических» стихов в общем количестве всех исследуемых стихов Маяковского, я надеялся с помощью статистики выявить скрытые закономерности, которые интуитивно «чувствуют», но – увы! – не могут доказать литературоведы «докибернетической» эпохи. И числа показали следующее...
5.
Ранние стихи Маяковского, пресловутые «футуристические» стихи... оказались написанными «чистой воды» ямбами, хореями и другими классическими размерами.
Угрюмый дождь скосил глаза.
А за
решёткой
чёткой –
даже такие необычные строки на поверку оказались ямбом, «маскируемым» необычной рифмовкою.
Зато с поэмы «Облако в штанах» начинается «акцентизация» стиха. В классических двухсложных размерах – хорее и ямбе – промежуток между ударениями равен либо 1, либо 3, либо 5 безударным слогам, в анапесте или дактиле – 2 или (очень редко) – 4. А в стихах Маяковского могут встречаться в одном стихе и 1, и 2, и 3, и 4, и 5, и 6- сложные безударные промежутки, и «стык» ударений, например в стихотворении «Наш марш».
Дней бык пег
или
Наш бог – бег.
Вершиной «свободного стиха» явилась поэма «150 000 000». А потом, начиная со стихотворения «Юбилейное», с поэмы «Владимир Ильич Ленин» в поэтике Маяковского начинается новый этап: синтезирование «классического», урегулированного стиха с новым, «свободным». Так, в известном стихотворении «Товарищу Нетте – пароходу и человеку» все сорок стихов написаны... классическим хореем. «Сергею Есенину» на 95% – хорей (парадоксально, что в своей статье «Как делать стихи», посвящённой этому стихотворению, Маяковский утверждает, что в его произведениях не найти и трёх процентов «классических» стихов!), многие главы «Хорошо!» и начало поэмы «Владимир Ильич Ленин» написаны хореем, стихотворение «Юбилейное» почти на сто процентов – ямб, одна из вершин Маяковского – вступление в поэму «Во весь голос» – также почти полностью состоит из «ямбических» и «хореических» строк!
6.
Результаты своей работы я отослал Андрею Николаевичу Колмогорову. Вскоре пришёл ответ – письмо и статья «Основные типы ритмической организации стиха у Маяковского», написанная Андреем Николаевичем. Он писал: «Из прилагаемого наброска Вы можете увидеть, что я довольно основательно воспользовался Вашей небольшой статистикой. Мне очень интересно, в какой мере Вы согласитесь со всем мною написанным. Мои выводы для Вас неутешительны в одном отношении. Вы вообразили, что кончили работу над ритмом Маяковского, а мне кажется, что Вы её только начали».
Вместо «уравнительной» или «сплошной» статистики академик Колмогоров предлагал структурный анализ стиха Маяковского. Основными типами стиха были:
1. Классические размеры, где одинаково важно и число ударных и число безударных слогов в строке.
2. Чисто ударный стих, в котором важен только счёт ударных слогов, а в чередовании безударных нет никакой закономерности.
3. «Дольники», где имеется постоянная схема чередования числа долей в стихе. Это позволяет слушателю бессознательно вести «идеальный» счёт долей, хотя фактически некоторые из них безударны, а кое-где встречаются дополни- тельные «внесхемные» ударения.
4. Тонический (акцентный) стих с включением большого числа «классических» строк, подчинённых, кроме законов «классического» стиха, ещё и законам стиха тонического.
А. Н. Колмогоров высказал предположение, что основным типом стиха Маяковского, который определяет общее направление творчества поэта, является третий тип, или «дольник». Анализу «дольника» и была посвящена наша совместная работа. Для детального исследования мы взяли небольшую поэму «Люблю», написанную Маяковским а 1922 году. В этой поэме, как предполагал А. Н. Колмогоров, должны были наиболее ярко выявиться особенности «дольника» Маяковского.
7.
Самым «живым» размером, которым пишут современные поэты, является урегулированный четырёхдольник. Его ритмическая схема проста: четыре обязательных ударения в стихе, между которыми могут быть либо один, либо два безударных слога. Таким стихом пишут современные молодые поэты, таким стихом в основном писали Ахматова и Багрицкий, Цветаева и Тихонов и многие другие поэты нашего века. Этот же стих доминирует и в творчестве Маяковского.
В отличив от классического стихосложения «дольник» допускает употребление в одном стихе и односложных и двухсложных промежутков. В четырёхстопном ямбе последовательность безударных стихов такова: один безударный слог – ударение – один безударный слог – ударение. В анапесте вместо односложных будут двухсложные промежутки между ударениями. Урегулированный «дольник» допускает чередование одно- и двухсложных промежутков: получается восемь вариантов перестановки безударных слогов между ударными, восемь вариантов «дольника». Статистический анализ поэмы «Люблю» показал, что 149 стихов из 164 стихов всей поэмы ими охватывается. Причём поэт отдавал предпочтение одним вариантам и «недолюбливал» другие. Анализ ритмики Багрицкого, проделанный учениками Колмогорова – Н. Рычковой, С. Прохоровым, Л. Басалыго, – показал, что «дольник» Багрицкого «убыстрён» к концу (что, впрочем, характерно и для ритмики Есенина, Ахматовой и других поэтов) – промежутки в один слог чаще встречаются в конце стиха. У Маяковского же стих замедлен к концу, что придаёт ему весомость и торжественность.
8.
Впрочем, нет нужды пересказывать содержание анализа ритмики «Люблю» подробно – работа о ней будет опубликована в специальном журнале Академии наук «Вопросы языкознания» (1962).
Мне хотелось бы сказать о другом: о «стыке наук», который позволяет сотрудничать математику и поэту, литературоведу и кибернетику. «Математизация» знаний охватывает целый ряд наук, а в нашем веке на этот путь точного знания встали такие гуманитарные дисциплины, как лингвистика, психология и, наконец, искусствоведение.
Мне кажется, что математическое изучение стиха имеет не только чисто научное «теоретическое» значение. Ведь наука рано или поздно, но неизбежно приведёт к тому, чтобы помогать практике. До сих пор поэты пишут стихи, стиховеды анализируют творчество поэтов – каждый занимается своим делом без всякой «взаимопомощи». Я верю в то, что придёт день, когда наука об искусстве будет в состоянии помочь и поэтам и художникам, – каким бы далёким ни казался этот день сейчас, на заре кибернетики.