Мои музыкальные проекты

 

   Ищу дистрибьюторов для распространения CD  

 

Кибернетические модели творчества

Глава из книги «Кибернетические модели творчества», автор: к.т.н. И. Б. Гутчин, 1969 год.

ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ

Творчество относится к числу самых трудных, сложных и загадочных для научного исследования природных процессов. Однако «загадочный», «необъяснённый» ещё не означает – необъяснимый. Закономерно развиваясь, комплекс многих наук пришёл к попыткам исследования творчества в различных его аспектах и к моделированию отдельных его элементов. Немаловажным стимулом этих работ явилось возникновение и развитие кибернетики.

Говоря о наиболее глубоких идеях этой науки, не будет преувеличением сказать, что если Коперник указал на неверность представления, будто Земля находится в центре мироздания, то кибернетика пытается показать (главным образом экспериментально), что мыслительные процессы могут быть осуществлены не только в человеческом мозге, но и в принципиально нового типа машинах.

Комплекс наук, объединённых термином «кибернетика», совсем молод, а история научного исследования творчества и моделирования его элементов ещё моложе. Не устоялась терминология, много разнотолков в определениях. Отсюда нередки споры, основанные зачастую на недоразумениях, на забвении простой истины – эмоциональные реакции не должны участвовать в анализе, сколько-нибудь претендующем на объективность.

Задачу настоящей брошюры автор видит в кратком изложении не того, что должно делаться, а того, что действительно делается кибернетикой в моделировании элементов творчества. Главным стимулом этих работ является стремление познать механизмы и логику творческого процесса, интуиции, «озарения» с целью автоматизации некоторых сторон интеллектуального труда в науке и технике. В связи с тем, что поиск на стыках различных наук оказался чрезвычайно плодотворным (сама кибернетика явилась плодом такого поиска), можно ожидать, что исследования на стыке науки и искусства окажутся ещё более продуктивными. Поэтому очень краткий обзор по моделированию элементов творчества дан на примерах науки и искусства. Однако все рассуждения, связанные с художественным творчеством и оценкой произведений, отражают мнения и подходы только лишь специалистов по кибернетике, но отнюдь не искусствоведов или художников.

По-видимому, взаимное ознакомление оппонентов с особенностями подходов к проблеме творчества, возможно, будет способствовать сближению различных точек зрения.

Для того чтобы по возможности оставить минимум места неоправданным спорам, все проблемные вопросы будут рассматриваться на трёх уровнях: принципиальной возможности, технической осуществимости и практической целесообразности. На первом уровне возможно всё, что не противоречит законам природы. С этой точки зрения прав был Архимед, когда почти два с половиной тысячелетия назад воскликнул: «Дайте мне точку опоры, и я переверну Землю!». Принципиально это возможно, но невозможно, например, осуществить полёт со скоростью, превышающей скорость света в пустоте, или построить вечный двигатель.

Тщательный анализ сегодняшнего уровня развития техники может помочь в решении той или иной проблемы на втором уровне и экономики – на третьем. Состояние проблемы моделирования элементов творчества будет рассматриваться здесь главным образом на уровне принципиальной возможности и лишь экспериментальная часть будет касаться уровня технической осуществимости. Кстати говоря, попытка заранее установить, что может и чего не может делать кибернетическая машина, догматична по самому своему существу. Эта проблема должна решаться главным образом в ходе экспериментального исследования.

Можно понять тех, кто интуитивно возмущается попытками точных наук проникнуть в «святая святых» человеческого интеллекта – творческий процесс, особенно в искусстве. Тем не менее, очевидно, всякие споры с историей научного прогресса беспредметны. Нельзя приостановить научно-техническое развитие в любой из областей знания, независимо от того, радует оно кого-либо из нас или пугает. Отстающим же в научно-техническом соревновании приходится несладко как в экономическом, так и в политическом отношении.

Бесполезных же исследований не существует. Этому учит нас история. Лихенология (отрасль ботаники, изучающая лишайники) очень долго казалась практически бесплодной, но открытие пенициллина радикально изменило это мнение; математическая логика в течение многих десятилетий объявлялась образцом бесплодной игры ума, но ныне на ней базируется теория дискретных машин. Подобных примеров можно привести множество.

Так что уж если нечто новое появилось и прогресс в этой области неизбежен, то нужно встретить его во всеоружии знания и умения использовать с максимальной для себя пользой. И будем помнить: новое страшно только для тех, кто не верит в свои силы.

 

ТВОРЧЕСТВО И МОДЕЛИ

Кибернетика – гомоморфизм – изоморфизм

Общеизвестна истина: чем больше мы знаем, тем больше хотим знать. Но на пути познания человек не всегда объективен – сказывается прежде всего стремление возвысить человека над природой. И хотя природа не создаёт фетишей и догм – их создаёт сам человек, правда, сам же человек по мере углубления своих знаний их разрушает (иногда с большим трудом). Но в общем человек только и делает, что бросает вызов многому из того, в чём он прежде не сомневался. Лишь несколько веков назад он твёрдо «знал», что Земля находится в центре Вселенной; какие-нибудь сто лет назад он «знал», что атом неделим; всего 20-30 лет назад большинство люден «знали», что человек никогда не полетит к другим планетам. Что стало со всеми этими «знаниями»?

И в наши дни, к сожалению, есть знания такого же сорта. Например, достаточно много людей твёрдо «знает», что к творчеству способен только человек, и что поэтому никогда никакие машины не смогут воспроизвести не только творческий процесс, но даже его результат. Ибо то и другое присуще только человеку и потому – по определению – недоступно машине.

Будде приписывают слова: «Бойся незнания, но ещё больше бойся ложного знания». Не знать, можно ли моделировать элементы творчества – полбеды. Беда, когда твёрдо «знают», что моделировать нельзя; ибо в силу ошибочности этого предвзятого мнения перед пытливым умом закрываются плодотворнейшие пути исследования. В одной из своих самых последних работ Норберт Винер писал так: «Мощь человеческого разума сводится на нет, если сам человек ставит какие-то жёсткие границы своей пытливости».

Противопоставлять везде и всюду «искусственное» «естественному», «техническое» «человеческому» нельзя. Не следует забывать, что в конце концов и живые системы не являются живыми ниже молекулярного уровня. Человек и машина одинаково подчинены воздействию всей совокупности законов природы.

В последние десятилетия, как известно, появились принципиально новые машины – кибернетические. Кибернетической машиной мы называем систему, получающую информацию из внешней среды, преобразующую её по заданному (или выработанному в процессе работы) алгоритму с учётом своего внутреннего состояния и выдающую преобразованную информацию с целью активного воздействия на окружающую среду или для накопления знаний. Принципиальное отличие кибернетических машин от любых других заключается в том, что они перерабатывают не энергию (как физические машины) и не вещество (как химические), а информацию.

В абстрактном плане в кибернетической машине реализуется функция, которая каждой поступающей на вход конечной последовательности из nсимволов некоторого конечного алфавита (a1, a2, …, an) ставит в соответствие на выходе некоторую конечную последовательность f(a1, a2, …, an)  = (Si1, Si2, …, Sin), состоящую из элементов заданного множества S, причём существует эффективный процесс, позволяющий определить f(a1, a2, …, an) по заданной (a1, a2, …, an), то есть fявляется вычислимой функцией. С появлением и развитием подобного рода машин возник вопрос о возможностях моделирования человеческого мышления при помощи искусственных кибернетических систем.

В последние годы широко дискутируется также вопрос о принципиальных возможностях кибернетических машин воспроизводить те или иные процессы психической деятельности. Такие крупные специалисты, как А. Н. Колмогоров, В. М. Глушков, В. А. Трапезников и другие, высказывают предположение о возможности обучаемых кибернетических машин открывать даже такие новые факты и закономерности, которые совершенно неизвестны их создателям. Принципиально такая возможность заложена уже в самых простых программах, использующих операцию условного перехода. По мере усложнения программ и особенно в связи с развитием самообучающихся машин эта возможность всё более становится реальной. Поэтому можно ожидать, что со временем всё более значительная часть закономерностей внешнего мира будет познаваться посредством обработки информации кибернетическими машинами, без непосредственного участия в этом процессе человека, хотя и в его интересах.

Для того чтобы показать, как нами понимается сущность кибернетического творчества, попытаемся прежде всего дать определение самому понятию «творчество».

Определяйте значение слов и вы избавите человечество от многих заблуждений, говорил Рене Декарт. Однако крайности в этом деле, по-видимому, одинаково опасны: применённая слишком рано строгость может оказаться для дела смертельной, а расплывчатое и совсем далёкое от минимальной строгости определение окажется бесполезным. Необходим подход, разумно сочетающий интуитивное понимание творчества с попытками дать ему определение, строгость которого по мере необходимости может быть всё большей и большей. Такой подход нам представляется наиболее целесообразным.

Именно на этом уровне и попытаемся дать ряд определений, завершающихся определением творчества с тем, чтобы на их основе изложить основные принципы моделирования творчества в кибернетических машинах.

Норберт Винер кибернетику определял как аналитическое изучение изоморфизма структуры сообщений в организмах, механизмах и обществах.

Чрезвычайно важное понятие изоморфизма лучше всего раскрыть, рассматривая его как частный случай гомоморфизма. Гомоморфизмом называют такое соответствие между двумя системами объектов с определёнными для этих объектов отношениями, при котором: а) каждому объекту первой системы поставлен в соответствие ровно один объект второй системы и каждому отношению первой системы поставлено в соответствие ровно одно отношение второй системы; б) если для некоторых объектов a1, a2, a3, …  первой системы выполняется некоторое отношение А первой системы, то для объектов a'1, a'2, a'3, …  второй системы, соответствующих объектам a1, a2, a3, … выполняется отношение А' второй системы соответствующее отношению А. Вторая система объектов и отношений называется при этом гомоморфным образом первой. Об этом образе системы в некотором смысле можно говорить как о модели этой системы.

В том частном случае, когда установленное соответствие взаимооднозначно и отношение А' выполняется во второй системе между объектами a'1, a'2, a'3, …, только тогда, когда соответствующее отношение А выполняется между соответствующими объектами a1, a2, a3, … первой системы, гомоморфизм называется изоморфизмом.

Таким образом, изоморфизмом называют отношение между двумя объектами или системами, выражающее в некотором, специально уточняемом смысле тождество их структуры. Так, например, можно говорить об изоморфных отношениях между радиоприёмником и его схемой, между предметом я его фотоизображением, между картой и местностью, между механическими, акустическими и электромагнитными колебаниями и т. п. В каждом из рассмотренных случаев «модель» изоморфна моделируемому объекту в том смысле, что в ней сохраняются неизменными некоторые соотношения между его частями, что позволяет изучать эти соотношения непосредственно на модели.

Свойствам, по отношению к которым две системы изоморфны, присуща инвариантность при переходе от одной из этих систем к другой. Две системы могут быть изоморфными относительно одной группы свойств и отношений и неизоморфны относительно всех остальных групп и отношений.

С точки зрения этого определения изоморфными являются структуры сообщений (иначе говоря – законы преобразования информации) в живых организмах, в человеческом обществе и в механизмах, если под словом «механизм» понимать кибернетическую машину в том смысле, как мы это определили.

Изоморфность переработки информации в организмах, механизмах и обществах описывается, согласно приведённому определению, аналитически, то есть при помощи методов точных математических дисциплин. Прежде всего к ним относится теория информации, теория алгоритмов, теория автоматов, математическая логика и некоторые другие области математики.

 

Информация и творчество

Следуя В. М. Глушкову, под информацией будем понимать меру неоднородности распределения материи и энергии в пространстве и во времени. Или, иначе говоря, меру Изменений, которыми сопровождаются все протекающие в мире процессы.

Можно сказать, что информация – это одна из характеристик материи, вполне равноправная с такими её характеристиками, как масса и энергия. В этом смысле можно утверждать, что всё сущее может быть описано при помощи энергетических, вещественных и информационных характеристик.

Теория информации превратилась ныне в широко разветвлённую математическую дисциплину главным образом благодаря трудам А. Колмогорова, А. Хинчина, К. Шеннона и других. В аспекте основной темы нашей брошюры особый интерес представляет то направление теории информации, которое изучает смысловую, содержательную сторону информационных процессов. О смысловой информации будет сказано дальше в разделе, где будут рассмотрены вопросы психологии восприятия художественных произведений.

Известный американский математик Р. Беллман определяет разум как способность решать в какой-то мере задачи с адаптацией. При этом считает, что трудно провести чёткую грань между инстинктом и разумом. Поэтому он предлагает назвать разумом любой тип поведения системы с обратной связью, причём считает необходимым рассматривать различные уровни разумности.

Профессор Н. М. Амосов рассматривает сознание как неоднородное и многоступенчатое понятие, в котором он выделяет, с целью моделирования, несколько ступеней:

1) деятельность механизмов торможения-усиления;
2) разделение внешних и внутренних раздражителей и определение себя в окружающей среде;
3) ориентировка во времени;
4) формирование моделей собственного «Я», простейшие самонаблюдение и контроль. Воля в отношении управления действием;
5) углублённый самоанализ (наблюдение мыслей) и сосредоточение –  волевое управление мыслями.

Делалось немало попыток определить пригодное для моделирования понятие мышления. Широкую известность получил подход Алана Тьюринга. Он предположил, что машину можно считать мыслящей, если она может при оговорённых условиях настолько хорошо отвечать на вопросы, что человек, их задающий, окажется в течение длительного периода времени обманутым. Такое определение является чисто функциональным и имеет ряд недостатков. Главнейшим из них является тот, что в принципе возможно сконструировать машину с полным набором ответов на всевозможные вопросы, чтобы машина для любого вопроса могла найти в своей памяти подходящий ответ и выдать его. При достаточном объёме памяти машина будет удовлетворять определению Тьюринга, но само это определение не будет соответствовать нашему интуитивному представлению о мышлении, ибо для нас вовсе не безразличен тот путь, каким машина приходит к своим ответам: решает ли она задачу путём размышлений или же заранее заучила ответ наизусть.

Также функционален подход к мышлению и академика А. Н. Колмогорова, предложившего признавать мыслящей любую материальную систему, с которой достаточно долгое время можно разумно обсуждать актуальные проблемы науки, литературы или искусства. При этом субстрат, из которого сострит эта материальная система, не имеет никакого значения.

Что же такое творчество в нашем понимании? Считается общепризнанным, что творчество – это целенаправленная деятельность человека, создающая новые материальные и духовные ценности, обладающие общественным значением. Предполагается, что в любом произведении, явившемся результатом творческого процесса, априорно всегда обнаруживается замысел, который имелся у создателя произведения. Творчество всегда содержит в себе элементы новизны и неожиданности, оно всегда должно быть цельным и единым.

Разумеется, в таком определении почти нет ничего, с чего можно бы начать кибернетическое моделирование процесса творчества. Тем не менее, прежде чем предложить другие, более конструктивные варианты определения, кратко рассмотрим, в чём состоят главные стимулы творчества, а также его основные этапы.

По-видимому, творчество – такая же естественная потребность человека, как многие другие (потребность в пище, чувство самосохранения, сексуальное влечение и т.п.). Творческий замысел не даёт нам покоя до тех пор, пока не выработается и не сложится окончательно продукт творчества и пока он не найдёт соответствующей формы своего внешнего выражения. Акт творчества является индивидуальным и интеллектуальным процессом. В процессе творчества возникают такие психические комплексы, которые раньше никогда не встречались в нашем опыте. При этом возможно не только создание новых идей и теорий, но и создание новых эмоций и стремлений (например, когда писатель создаёт литературный образ человека, который ему чужд как личность).

Академик В. А. Энгельгардт полагает, что врождённой инстинктивной движущей силой творчества является стремление уменьшить степень неведения об окружающем нас мире. Он считает этот инстинкт родственным инстинкту утоления жажды. Именно потому более справедливо утверждать, что не учёный отдал жизнь служению науке, а наука служила удовлетворению его потребности в творчестве. То же можно сказать о поэте и поэзии и вообще о любой творческой личности и её творениях.

Говоря о мотивах творчества, Альберт Эйнштейн писал: «...одно из наиболее сильных побуждений, ведущих к искусству и науке, – это желание уйти от будничной жизни с её мучительной жестокостью и безутешной пустотой... Но к этой негативной причине добавляется и позитивная. Человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира для того, чтобы оторваться от мира ощущений, чтобы в известной степени попытаться заменить этот мир созданной таким образом картиной. Этим занимаются художник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каждый по-своему. На эту картину и её оформление человек переносит центр тяжести своей духовной жизни, чтобы в ней обрести покой и уверенность, которые он не может найти в слишком тесном головокружительном круговороте собственной жизни».

О том, что потребность в творчестве, в создании нового и оригинального находится в почти инстинктивной потребности человека, говорит опыт многих талантливых людей. Например, Тургенев, по словам его биографа Пича, брался за перо под влиянием внутренней потребности, не зависящей от его воли. Л. Н. Толстой говорил о том, что он писал только тогда, когда не был в состоянии противодействовать инстинктивному влечению к сочинительству. Сходные высказывания можно найти также у Гёте, Байрона, Пушкина и у многих выдающихся учёных. Норберт Винер считал, что артистом, писателем и учёным должен руководить такой импульс к творчеству, что если бы даже их работа не оплачивалась, то они должны были быть готовы платить за то, чтобы иметь возможность заниматься своей работой.

Одна из наиболее важных особенностей творчества состоит в том, что творческий процесс возможен только при условии сочетания сознательной умственной деятельности с подсознательной работой в форме непроизвольного воображения, эмоций и влечений. В творческом акте в равной мере принимают участие ум, воля и чувства.

Обычно в творческом процессе различают три этапа:

а) возникновение замысла;
б) логическую обработку идеи (процессы обобщения и отвлечения);
в) воплощение творческого замысла.

Однако к творчеству можно подойти иначе – с точки зрения его результатов. Другими словами, подходить функционально, как это делается по отношению ко многим процессам в кибернетике.

«Сделать непредсказуемое неизбежным», – так оригинально определил основную задачу творчества французский композитор Пьер Буле. Действительно, если в ходе творческой деятельности получен подлинно новый результат, то предсказать его заранее было невозможно. Но когда этот результат получен и становится общепринятым, то он приобретает силу закона. Эго определение равно применимо и к творениям науки, и к произведениям искусства.

Никто, например, до А. Эйнштейна не мог представить себе или тем более предсказать зависимость массы физического тела, его геометрических свойств от скорости; но когда принципы теории относительности выдержали экспериментальную проверку (объяснили вращение эллиптической орбиты Меркурия относительно системы координат, связанной с Солнцем; прямым опытом подтвердилось предсказанное теорией отклонение световых лучей звёзд в поле тяготения Солнца и т. п.), они приобрели силу закона. Аналогично этому никто не мог «предсказать» появление романа «Война и мир» до его опубликования, но потом ни русская, ни вся мировая литература стала немыслима без этого произведения.

Опираясь на определение цели творчества, данное Пьером Буле, американский специалист по приложению математики к биологическим проблемам Генри Кастлер сделал попытку, составить блок-схему кибернетической модели, способной к достижению этой цели. Творческий акт в любой области человеческой деятельности он связывает с созданием информации в результате «акта свободной воли». Кастлер полагает, что информация возникает каждый раз, когда учёный, поэт, композитор или художник создаёт нечто новое. При этом он считает важным умение выявить, действительно ли возникла новая информация или же наблюдается результат перестановки ранее существовавших элементов в соответствии с уже известным закономерностями. Он выражает сомнение в том, что результат случайного выбора можно отличать без интуиции, лишь руководствуясь формальными признаками, от новой информации, созданной в результате акта свободной воли. Он же с большим сожалением констатирует, что способность производить непредсказуемые выборы (в сочетании со способностью учиться на опыте), а эти способности в принципе присущи кибернетическим системам, оказывается чрезвычайно близкой к способности создавать новую информацию в результате акта свободной воли. Он даже изобразил блок-схему подобного автомата (см. рис.).

Стратегическое устройство вырабатывает стратегии, которыми следует руководствоваться в последующих действиях на основе накопленного опыта при использовании некоторой детерминированной программы поиска. На основе данных, выдаваемых генератором случайных чисел, автомат может принимать случайные непредсказуемые решения. В зависимости от входных (распознающих) сигналов и приспособленной стратегии вычислительное устройство выдаёт выходные («создающиеся») сигналы, воздействующие на внешнюю среду. По мнению Кастлера, такой автомат способен при выборе некоторой правильной стратегии создавать новую информацию, причём делать это так, что предсказать её заранее невозможно, как и невозможно отличить её от информации, полученной в результате «акта свободной воли». Иначе говоря, подобный автомат способен сочетать непредсказуемые выборы со способностью учиться на опыте (то есть учиться, используя результаты предыдущих выборов). Разумеется, никаких признаков «вдохновения» (или его модели) здесь нет. Но есть принципиальная схема автомата, продукцию которого в ряде случаев можно считать результатом творческого процесса. Итак, заметим на будущее, модели процесса творчества здесь нет, но модель получения результата творчества есть.

Н. М. Амосов самую общую модель человека представляет как автомат с тремя типами программ: «для себя» – в виде инстинкта самосохранения, «для рода» – в виде инстинкта продолжения рода и для «вида – общества» – в виде комплекса программ общественного поведения. Каждый из этих трёх видов программ реализуется условно в трёх этапах: жёсткого (врождённого, заложенного в эндокринной системе и подкорке), привитого обучением (в низших отделах коры) и созданного в процессе творчества (результат самоорганизации в высших её отделах). Таким образом, суть творчества, по Н. М. Амосову, заключается в создании новых моделей в коре мозга, а природа труда – в воплощении их в виде вещественных объектов. Всякая новая модель представляется сочетанием во времени и в пространстве некоторого числа различных элементов.

Программа творчества может быть сведена к следующим пяти этапам:

1) выяснение задания;
2) поиск нужных элементов и их сочетаний, удовлетворяющих моделям, и создание вариантов моделей в памяти;
3) выражение вариантов моделей в виде вещественных объектов;
4) повторное восприятие и исследование физической модели; выявление непредвиденных качеств;
5) внесение поправок в модель или отказ от нее и начало работы над новой моделью.

Всякое воплощение модели в вещественном объекте связано с двигательными программами н сопровождается противоречивыми эмоциями – утомлением, разочарованием, радостью, Завершение труда над воплощением модели требует воли – способности произвольно усиливать нужные модели и подавлять помехи.

Н. М. Амосов строит модели фантазии, воображения, воли, мышления, сознания и т. п. Рассматривая программу волевого действия, он отмечает, что так называемая «свобода воли», будто бы отличающая человека от животных, – фикция (вспомним в связи с этим роль свободной воли в определении творчества у Кастлера). Решения «свободной воли» – это часто находящиеся в подсознании программы, промежуточные этапы которых скрыты, ещё не осознаны из-за их сложности.

Волевое действие, по Амосову, – это программа управления собственным поведением, действующая с учётом привитых обучением и развитых в процессе самоорганизации навыков и принципов поведения. Кроме них, разумеется, поступают и конкретные внешние и внутренние раздражители настоящего времени. Таким образом, творчество сводится к созданию новых моделей, до того не существовавших.

Одним из обязательных элементов программ как научного, так и художественного творчества является фантазия. Фантазией или воображением называют такие формы психической деятельности, при которых происходит изменение, преобразование тех или иных реальных представлений. Иначе говоря, воображение – это способность вызывать в сознании из накопленного богатства воспоминаний определённые элементы и создавать из них новые сочетания. Например, человек может представить летающего красного слона с крохотными крыльями, необычного вида обитателей Венеры или персонажей литературных произведений и т. п.

Отличительными чертами воображения являются: а) конкретность, образность представлений; б) сопровождение его эмоциями; в) индивидуализированное сочетание представлений и чувств.

При известных условиях фантазия может стать творческой, то есть войти в качестве важной составной части в творческий акт. Творческая фантазия характеризуется тем, что её продукт представляет собой органическое целое, а не состоит из простого сочетания отдельных образных представлений. В. И. Ленин говорил, что фантазия есть качество величайшей ценности. «Даже в математике она нужна, даже открытие дифференциального и интегрального исчислений невозможно было бы без фантазии».

Великий русский физиолог Сеченов сравнивал научную «мысль с плавно протекающей грёзой. По словам И. П. Павлова, сначала необходимо «распускать мысли: свободно фантазировать», чтобы в дальнейшем подчинить свободную фантазию фактам. «Гениальные идеи – это всякий вздор, который лезет человеку в голову», – говорил Генрих Гейне.

И. П. Павлов считал, что учёному нужна свобода воображения, возможность свободно «раскидывать веер своей, фантазии». Особенно важно учёному быть независимым в своём творчестве от установившихся канонов, от выработанных, устоявшихся и общепризнанных подходов к разрешению того или иного вопроса, быть свободным от различного рода предвзятых идей, предубеждений и т. п. Предвзятые мысли – самый страшный враг исследователя. Учёный, несущий в себе тяжёлый груз обширных знаний, но связанный в своих представлениях различными предвзятыми точками зрения, стесняющими свободу его творчества, нередко может сделать гораздо меньше, нежели относительно менее знающий исследователь-дилетант, но внутренне более свободный и независимый. Эту же мысль высказал и Эйнштейн, отвечая на вопрос – как делаются великие открытия. Он ответил, что эрудированный специалист знает о неразрешимости данной проблемы – он её и не решает, но находится невежда, который этого не знает, он-то берет эту проблему и решает...

Нередко можно встретить устные и печатные высказывания, авторы которых весьма бездоказательно утверждают, что способность к фантазированию – это главное, что отличает человека не только от любой гипотетической машины, но и от животного; и что поэтому никаким машинам творчество принципиально недоступно. Но так ли на самом деле? Ещё в 1958 г. И. Полетаев в книге «Сигнал» показал, что невозможно придумать решительно ничего такого, что не было бы скомбинировано в деталях или в общем из элементов реальности и поэтому не было бы похоже на реальность. Можно нарисовать чудовище о трёх головах, пышущее огнём, с гигантским раздвоенным хвостом и т. д. и т. п. Но всё это – и огонь, и головы, и хвосты – человек уже знал, видел, наблюдал в жизни. И ничего принципиально нового «сфантазировать» вообще невозможно. В этом смысле пределом возможного в фантазии является китайский «белый дракон» – закрашенное ровно белой краской полотно без какого-либо рисунка. Всё остальное – лишь комбинация элементов уже известного.

Таким образом, фантазия сводится, по-видимому, к некоторым вполне доступным познанию приёмам обработки информации, поступающей из внешнего мира. Если так, то уже сделав некоторые предположения об этих приёмах, можно их запрограммировать и задавать для реализации электронной цифровой вычислительной машине. В ходе экспериментов исходные гипотезы могут уточняться и принципиальная возможность получения машинной «фантазии» станет реальностью. Машины будут выдавать «фантазию» путём активной переработки информации о реальных объектах посредством случайных сочетаний сюжета, образа, понятия и т. п.

А поскольку в основе творчества лежит фантазия, то, моделируя последнюю, мы делаем решающий шаг к моделированию результатов творческого процесса. Действительно, под творчеством мы всегда интуитивно понимаем создание чего-то, что является новым, прежде не существовавшим. Ясно, что фантазия здесь должна играть первостепенную роль.

В связи с этим уместно вспомнить ранее сделанную нами попытку рабочего определения творчества: творчество есть решение новой задачи, поставленной внешней обстановкой, методом проб и ошибок. Конечно, термин «методом проб и ошибок» имеет скорее принципиальный, чем прикладной характер, ибо, например, исследования по эвристическому программированию привели к разработке эффективных способов, сокращающих перебор вариантов.

С другой стороны, как отметил специалист по психологии творческого мышления Я. А. Пономарёв, привлечение принципа проб и ошибок в качестве объяснения психологического механизма решения творческой задачи следует рассматривать как значительный шаг вперёд. Если даже полагать, что этот метод не даёт возможность проникнуть в сущность явлений, то во всяком случае он даёт возможность пополнить представление о том, что выступает на поверхности явления.

Принципиальное значение метода проб и ошибок трудно переоценить. Лучше всего об этом сказано в фантастико-сатирическом романе Пьера Буля «Планета обезьян»: «...по сути дела, никакого «творчества» не существует. Этот термин следует всегда понимать, как ещё не осознанную «комбинацию» или «расстановку» давным-давно известных фактов... Простой подсчёт возможностей показывает, что настанет день, когда прибор освоит более сложные формы подбора, чем те, что осуществляются человеческим мозгом; следовательно, он сможет производить более оригинальные, как вы это называете, «творческие» поиски, превосходящие человеческие возможности». Трудно сказать о методе проб и ошибок и о его принципиальных возможностях более ясно.

Рассмотренное определение творчества давалось как сугубо приблизительное, временное, рабочее; с учётом того, что конструкторы зачастую готовы пожертвовать «окончательным» и «абсолютно точным» определением ради рабочего, с которым можно экспериментировать.

В последние годы ряд авторов рассматривает проблемы моделирования элементов творчества также с позиции теорем Гёделя и Мак-Каллока – Питтса.






www.etheroneph.com

Facebook

ВКонтакте