Чюрлёнис и проблема синтеза искусств

Статья известного русского философа Вячеслава Иванова, опубликованная в сборнике «Борозды и межи. Опыты эстетические и критические», Москва, 1916 год.

Текст мне показался довольно сложным и несколько художественным. Приятной неожиданностью для меня оказались интересные мысли об одиночестве (в эзотерическом, а не в социальном смысле).

Пара замечаний. Из текста я вдруг понял, что в своих рассуждениях Иванов исходит из неверной предпосылки, противоречащей классическому определению «синтетического искусства», которое выдвигал Вагнер – это не механическая связь различных типов искусств (как думал Иванов), а некая новая сущность, новая независимая от старых форм и видов искусств концепция. И опять же, почему у Скрябина получался синтез (как теоретически, так и практически), а Иванов говорит, что это невозможно, т.к. противоречит неким законам?

По поводу приписываемой Скрябину «божественности». О том, как именно «Скрябин взывал к божественности», можно узнать непосредственно из скрябинских записок. Вдвойне странно то, что В. Иванов знал Скрябина лично, но, тем не менее, выдвигает относительно Александра Николаевича совершенно безосновательные теории, а это лишний раз говорит о том, что ближайшее окружение Скрябина совершенно не воспринимало его всерьёз, не понимало и не принимало идей великого композитора.

Желание Иванова «притянуть за уши» к абсолютно независимой от религии концепции синтетического искусства отечественное православие (укрепляя тем самым духовность скрепами) со всеми его внешними атрибутами – иконами, богослужением и пр., в принципе, понятно. Но, увы, попытка, естественно, не удалась. Сколько напильником не дорабатывай, но из куска ржавого железа высокоточная деталь никак не получится. Кстати, эти же идеи продвигал (разрабатывал) и П.П.Флоренский (см. его статью «Храмовое действо как синтез искусств», в ней ничего особенно полезного нет и на сайт я её помещать не буду – ищите в Сети)

Апелляции к эллинскому искусству да ещё и через призму христианства тоже весьма спорны (и это ещё мягко говоря), т.к. что христианство сделало с эллинской культурой – всем известно.

Статью сократил примерно на 15%.

Визионарное творчество Чюрлёниса граничит с ясновидением. Всего любопытнее и убедительнее этот духовидец тогда, когда он ставить себе задачу уже иррациональную для живописи, когда он непосредственно отдаётся своему дару двойного зрения. Тогда формы предметного мира обобщаются до простых схем и сквозят. Всё вещественное, как бы осаждаясь в другой, низший план творения, оставляет ощутимым только ритмически и геометрически принцип своего бытия. Само пространство почти преодолевается прозрачностью форм, не исключающих, но как бы вмещающих в ce6я соседние формы. Эта геометрическая прозрачность кажется попыткой приблизиться к возможностям зрительной сигнализации такого созерцания, при котором наши три измерения недостаточны...

Космическое и потустороннее чувствование вещей делает то немногое, что создано Чюрлёнисом, знаменательной страницей в летописи предвестий нового мифотворчества. Ибо нельзя не видеть, что пафос этого художника – не пафос мечты, как иллюзии, но profession de foi обективного миросозерцания, исповедь внутреннего зрения, свидетельство тех духов в человеке, которых Данте называл «spiriti del viso». Другой момент его пафоса – «Sursum», – вечное восхождение к началу и источнику Платоновых идей и пифагорейских чисел. Отсюда – эти лестницы, возводящие вверх, эти нагромождения пирамид, эти устремления толпящихся и соревнующих в росте обелисков к монаде монад.

Чюрлёнис упорно и мощно борется с 6езумием. Оно подстерегает его, улавливает смешением планов сознания, перемещением пространств и вещей, сквозящей прозрачностью совместившихся, сосуществующих форм и принципов, переплетённых разноликих закономерностей разноприродного бытия. Жизнь его запуталась в волокна хвоста какой-то апокалиптической кометы, его увлёкшей и восхитившей от земли. Он неустанно пронзал эти волокна остриями своих пирамид, своих столпообразных утёсов. Острия и пики терялись в облаках и вновь прорезали их. Так бежал этот дух от земли к Богу.

Мифотворец, он был наделён памятью мифа. Его образы, его символы ещё не всеми из нас забыты. Или, быть может, они припоминаются человечеством вновь, как первобытные залежи великой космогонии, отпечатлевшейся изначала навеки и в уединённом сознании нашем... Нам как-то смутно памятны – и этот влажный воздух, подобный «водам над твердью», отягчённый уже сгущающимися испарениями отделившихся вод морских, мало прозрачный, но делающий более прозрачными ещё не вполне отвердевшие вещи, – и эти островерхие, ограниченные простыми треугольниками громады, и эти ковчеги на вершинах обрывистых скал, и эти курящиеся нагорные жертвенники. Что-то древнее и всё-же не отзвучавшее, подобно звону опустившегося на дно города из глубин водных, встречается – о, безумие! – с апокалиптическою далью грядущих тайн, и вещий дух уже ясно видит тень коня бледного, пролетающего над градостроительством языков...

Таковы были мои первые впечатления от беглого и случайного знакомства с некоторым числом произведений Чюрлёниса, собранным, ещё при его жизни, на одной петербургской выставке; моё внимание обратил на них художник М.В. Добужинский. В марте 1911 г. Чюрлёнис (в возрасте 35 лет) умер; и той же весной я писал о нём в вышеприведённых выражениях С.К. Маковскому (см. «Аполлон», май 1911). Слова, мною тогда найденные, кажутся мне по существу верными, и потому я предпосылаю эту попытку синтетической характеристики нижеследующему аналитическому очерку, основанному на более полном и внимательном изучении.

I

Чюрлёнис, несомненно, один из самых загадочных художников... Но почему вообще может художник казаться загадочным? Таинственным и непонятным представляется нам порой самый предмет живописного изображения. Мы не знаем, зачем сели эти две женщины, с которыми играет Эрот, одна полунагая и возносящая лампаду, другая отягчённая пышным убранством, у противоположных концов мраморного саркофага – на картине Тициана, что слывёт под именем «Небесная и Земная Любовь». Мы не знаем, зачем собрал все эти разнообразные фигуры Лука Синьорелли на полотне, изображающем «Воспитание Пана». В этих случаях мы спрашиваем себя, что значат вызванные пред нами образы, что хотел сказать ими художник.

<..>

Каким же образом и по какому закону вырастает то далёкое и большое из этого ближайшего и малого? Ответить на этот вопрос значить описать метод Чюрлёниса, художническая самобытность которого и определяется, прежде всего, как своеобразная новизна метода. Живописная обработка элементов зрительного созерцания по принципу, заимствованному из музыки – вот, по нашему мнению, его метод.

Чтобы проверить правильность этого определения, спросим себя: какими признаками должно вообще отличаться творчество, основанное на применении такого метода? какие особенности он логически предопределяет? Из высказанного положения необходимо развиваются три следствия: 1) повторное воспроизведение начальной живописной формы, взятой из действительности, будет постепенным удалением от последней в область форм идеальных или фантастических; 2) музыкально-производные формы будут, утрачивая вещественность, насыщаться элементом психическим; 3) они, тем не менее, останутся верными исходной форме, данной наблюдением, но будут стремиться обобщить её до отвлечённости, раскрывая в ней путём этого отвлечения основной, неподвижный, постоянный тип, её первообраз. Все три указанных особенности характерны для творчества Чюрлёниса.

Итак, это творчество, в некотором смысле, есть опыт синтеза живописи и музыки: попытка, без сомнения, непреднамеренная, наивная и всё же проведённая с той полубессознательной закономерностью, которая составляет постоянное свойство истинного дарования. Если бы попытка эта была рассчитанным действием, подсказанным теоретическими исканиями, она едва ли бы удалась. Ни одно искусство не должно стремиться к выходу в чужую область из своих естественных пределов; по крайней мере, сознательно художники не должны желать для своего искусства такой запредельности и метаморфозы: это вожделение обличает рефлексию и психологию упадка.

Отвлекаясь от того четвертого измерения, которое мы зовем «временем», живопись предполагает вещи статически-неподвижными, и само движете под её взором Горгоны окаменевает в вечно длящийся миг. Кинетическая природа музыки раскрывается нам во времени и заставляет нас забыть о пространстве. Так противоположны одна другой обе сестры: Живопись, знающая одно пространство, и Музыка, дружная с одними только временем. Синтеза между обеими метафизически мыслим, как умопостигаемая гармония сфер, как стройное движение миров, поющих красками и светящихся звуками, но в искусстве не осуществим.

Чюрлёнис и не пытался осуществить его, но ознаменовать умел. Впечатление зрительное является для него эквивалентом музыкальной темы и развивается им по аналогии её развития. Мы остаёмся в мире форм, но они развёртываются перед нами наподобие музыкальных рядов. Образ повторяется и множится, то рождая из себя ряды своих же двойников, то видоизменяясь и возрастая до чистой проекции своей основной (я бы сказал: мелодической) формы в невещественных зеркалах бесплотной идеи. Так изначальная мелодия живописного образа подвергается тематическому развитию по законам музыки, гармонизуется и варьируется, стремится к наибольшему напряжению и последнему раскрытию присущей ему энергии, наконец, переплетается с другими темами-образами, в свою очередь движущимися по своим музыкальным орбитам.

Но музыка и живопись не противоположны только, но и антиномичны. Чюрлёнис избежал опасностей дурного совмещения и обезличения обоих искусств, но стал лицом к лицу с эстетическою антиномией. Он должен был созерцать время и пространство, как слитное единство. И так как поистине антиномия суть двери познания, – художник становится «познающим». В искусстве же, опять-таки, ограничивается лишь ознаменованием такого созерцания: он заставляет нас ощутить себя в ином пространстве, поглотившем время и  движение, – в пространстве, как чистом субстрате красочно-переливающихся форм.

II

Начало движения в творческом действии Чюрлёниса, по-видимому, чистый лиризм, и когда это действие вполне непосредственно, он ищет показать нам в красках, как сочеталось в его душе, в данный миг, явление внешнего мира с его мимолётной радостью или печалью, предчувствием или воспоминанием. Тогда он умеет стать на мгновение импрессионистом и создать просто пейзаж, овеянный музыкальным настроением. Не то ослабелое сияющее крыло, не то накренившийся тёмный парус нависает над далью лежащего в развалинах города, меж тем как в сумеречном небе уныло маячит длинным изломом отлетающая осенняя стая: это его «Грусть». Но чаще и здесь он не ограничивается только музыкальным настроением, а прибегает к своему музыкальному методу. Тогда вырастает перед родным литовским посёлком и лесом, на переднем плане, опушка иного леса, живая изгородь фантастических колючих растений, и мы видим одновременно внешний мир, просящийся в сердце художника-лирика, и внутренние преграды, разлучающие его с этим родимым миром, словно душевные шипы или боль сердечных ран.

Или вот, заливы синего моря, с обступившими их скалистыми кряжами, а в душе художника-лирика, перед этим зрительным видением внешнего мира, из его гимнического утверждения солнечной силы, разлитой по этой синеве и по этим каменным хребтам, вырастает другой прозрачный кряж, весь из эфирных волокон, чуть-чуть застилающей и то море, и те утёсы, и расцветающий в полуденном небе белыми цветами-звёздами. Или вот, музыкальное видение весны: всё пространство затянуто белыми, рыхлыми, тающими, как весенний снег, облаками, и в округлых проталинах облаков, как в маленьких озерах, повсюду, вверху и внизу, силуэты стройных деревьев и древесных куп, как будто весна, приподымая с мира белый покров, обнаруживает затаившийся под ним, уже готовый формы иной, летней природы. На этом последнем примере мы видим, как готов, порою, Чюрлёнис отвлечься от самой перспективы, как элемента пространственного и, следовательно, чуждого музыке.

<..>

Когда непосредственное художественное проникновение обращает символику художества в новое объяснение мира, мы называем художника мифотворцем, а его деятельность – мифотворческой. Отличие мифа, возвещённого художником, от рассказанной им сказки – в том, что с собственной сказкой он может быть и не согласен, тогда как миф есть его свидетельство о том, что именно так, а не иначе сочетались в нём все его переживания, все опыты и познания его жизни; отнимите у него его миф, – и мир закроется для него, станет ему непонятен. Мне есть свидетельство тварности нашей о тайне Божией. Миф есть правда и, как таковая, обличится перед судом самой Истины, которая прочтёт в её, быть может, спутанной и неточной иероглифике перевод, хотя бы и искажённый, своих вековечных письмён.

Лишний раз подтвердилось на примере Чюрлёниса, что из музыки рождается миф. Принцип музыкальной повторности превратился для него в откровение о сосуществовании с внешним миром миров иных, незримые энергии и прообразы которых как бы осаждаются в формах осязательной вещественности. Тогда он узнал, что солнце в своих золотых и оранжевых истечениях несёт семена пирамид и принцип куполообразных зданий. Он узнал, что рядом с убогой хижиной и изгородью поселянина – невидимое для него – растёт мировое дерево жизни, великий Иггдрасиль, от корней и соков которого питается вселенской радостью жизни низменное, скудное существование ничтожнейшего, быть может, из детей мира, меж тем как из его тёмных, простодушных молитв незримо созидается под сенью того великого древа причудливая божница его правых, по своему устремлению, но ещё так низко парящих, ещё таких суеверно-языческих, порывами к Духу – оживителю Иггдрасиля... Он узнал, что Лето – не эти убравшиеся листвой деревья, но другие, тонкоствольные и чудесно-высокие, курящиеся облаками жизненной, благоухающей влаги, и что таинство Лета есть таинство соприкосновения животворящих небесных сил с влюбленным лоном земли, а те облаками олиственные деревья – проводники соприкасающихся через них в своём напряжении и разряжении туч нахлынувшей, напухнувшей жизни. Кажется, будто сонные грёзы Мировой Души привиделись в творческом сне и художнику, – смутные мечтания её полуденной дрёмы, где мир снова – хаос, но не первозданный, а музыкально-согласный, где разделённое пространством и причинностью воссоединено по тайному закону внутреннего сродства и соответствия и всё, что ищет другого, радуется встрече с ним, сообразности, совмещению и созвучию.

III

Так художник весь проникается космическими чувствованиями, для обозначения которых мы не найдём лучших слов, чем те, какими умел их отпечатлеть в человеческом языке великий ясновидец Мировой Души – Гёте. Как Фауст, созерцающий знак Макрокосма, – Чюрлёнис, мнится, хочет сказать нам своими картинами:

«Как всё встречается и сопрягается во взаимодействии и взаимопроникновении, и сплетаясь, и совмещаясь, образует живую ткань единого целого! Как одно живёт и творит в другом! Небесные силы восходят и нисходят, обмениваясь золотыми бадьями. На живоносных, благоухающих крыльях летят они с неба и проникают сквозь землю. И до глубочайших недр содрогается вселенная их гармоническим звучанием».

Этот отзвук гармонии миров был для Чюрлёниса неразлучен с созерцанием формы и краски. Подобно эльфам, в начале второй части той же поэмы Гёте, он слышит в приближении солнца великий шум, неощутимый для человеческого уха; и, конечно, ему были понятны слова Ариэля:

«Чу, чу, прислушайтесь к буре Ор! Звуча для духов, рождается новый день. Загромыхали, заскрипели врата пещерные, с грохотом вертятся колеса солнечные; какое смятение несёт свет! Какие раскаты, какие зыки трубные! Сверкают очи, изумляется слух, но нельзя слушать неслыханное. Спрячемся в венчики цветов, глубже, глубже притаимся под скалами, под листвой древесной: если отгул долетит до тебя, ты оглох».

Нельзя безнаказанно переступать за пределы, положенные человеческому восприятию: гибель, почти наверно, ждёт дерзнувшего; но что принёс он людям, отваживаясь перейти грань, есть дар из даров, за который не отдарит никакая благодарность потомков!... Кажется, будто Чюрлёнис подслушал творчески разговор Мировой Души с её первозданными творениями, как подслушала его Гёте:

«Покиньте ныне этот священный пир и развейтесь во все стороны! Исступленно прорвитесь через ближние пелены в просторы вселенной и наполните её всю! И вот, в неизмеримых далях вы уже носитесь и с собой несёте блаженное сновидение богов. Вот вы светитесь сонмами в засеянном светом звёздном пространстве. А вы, мощные кометы, вы всё дальше рвётесь в далёкие дали, пересекая лабиринты солнц. Так, о небесные силы! овладейте вы ещё неоформленными мирами и зачинаете на них молодое творчество, чтобы они ожили в своём размеренном кружении и переполнились жизнью. Кружась сами и разрезая эфир, вы несёте с собой подвижное цветение. И камню в его глубочайших пластах предопределяете вы вечно устойчивую форму».

Чюрлёнис понимал тайну первообразов, о которой говорить Гёте: «Никакое время и никакое могущество не разобьёт напечатленной формы, коей развитое есть её жизнь!» Музыкальное прозрение в живое развитое форм-первообразов расцвело космогоническим мифом. Отсюда этот удивительный «Хаос», представленный в последовательные периоды творения. Вот, эти несказанные воды над твердой, и те же воды (не воды, а первозданная влага, вмещающая все будущие краски, все прообразы грядущих миров) – под полоской уже прояснившегося и прозрачного звёздного неба, и Дух Святой, в виде голубя, над мерцающей и волокнистой бездной, на вершине пика, опрокинутой воронки, – ибо всё в этот период подчинено принципу воронко-образного кружения, все волокна вращаются, как расширяющаяся к низу, раскрученная спираль; а между тем нижняя бездна уже размерена, уже проникнута началом числа и симметрии, при помощи нескольких вертикальных линий, её размежевавших. Проходят времена, и новому эону мира отвечает новое созерцание: Голубь отлетел, его заменил сияющий Треугольник, светлый ангел шествует по той полоске прозрачного звёздного неба, между водами под твердью и водами над твердью, как по мосту, перекинутому над нижней бездной, где уже плавает образовавшаяся сфера, тогда как теневой Змий поднимается из нижней хляби и касается верхней, словно выжатая образующими силами возможность некоей антитезы всему, что до сих пор было создано и утверждено, – антитезы, которая расцветёт впоследствии, быть может, цветами зла.

И вот, перед нами – одна из легенд о Змие («Соната Змеи»). Зеленеет пейзаж («allegro»), весь из лугов, и вод, и немыслимым мостов, и виадуков, перекинутых между планами миражной перспективы; лейтмотив пейзажа – змеистый извив, поддержанный мотивом колоннады; Змий едва лишь угадывается в этом подозрительном зеркальном покое. Следует «andante»: в замкнутом природными и искусственными ограждениями затишье вечернего морского затона, навстречу ласке лунного серпа, подымается, бросая по воде длинное отражение, пестроцветный столб с круглым лицом – не то полного Месяца, не то Царь-Девицы, меж тем как другой конец чудовища, как клюв, выгибается из вод в углу залива. Не удержали заставы червя: вылетел он из влаги и быстро носится в воздухе, над ущельями и башнями, вытянутый, как жезл, с подвижною шеей («scherzo»); а три могучих звезды стремятся за ним в вышине и озаряют его пути тремя конусами небесного света. В «финале», мы видим горы, с туннелями, через которые сквозят иные дали – миры иные; а по трём горным главам, окаймляя их, как главы святых, тремя нимбами света, извивается тот же Змий, но уже весь просвеченный, как бы вобравший в себя сияние тех трёх звёзд, голова же его сползает с круч на утёс-стол, протягиваясь за праздно лежащей на столе царской короной. В чём метафизический пафос этой странной и жуткой сказки, рассказанной красками, но как бы прозвучавшей мелодиями? Думалось ли умозрителю о привлечении полом божественных энергий, о космической теократии пола? Праздные догадки! Аллегория вмещает мысль; символ хочет, чтобы мысль его вместила. Каждый видит в нём то, что видеть может.

Но средоточием космогонического созерцания была для Чюрлёниса великая греза-память о древнем потопе. Его изумительный «Зодиак» явно исходит из мифического представления об этом событии. В «Морской Сонате» он показал нам в пурпуровой мгле глубин погребённую на дне океана, но и там всё живую Атлантиду. Ковчег стоит над влажной гладью, на скалистом престоле. На картине «Закат», облачные звери, выступая вереницей из-за окоёма безбрежных волн, кажутся астральным населением Ноева корабля, идущим воплотиться на омытой потопом, новой земле. В ряде грандиозных видений развёртывается перед нами градостроительство народов – до дня, когда пролетает над ним апокалиптический Всадник. Но все эти многоуступные вышки, подобные Экбатанскнм бойницам, испещрённые астрологическими знаками, на берегу великих вод, эти колоссы, пирамиды, витые башни, столпообразные и человекоподобные твердыни, эти нагромождения циклопических городов, эти черные солнца в пролётах и переходах кошмарных замков и кремлей, воздвигнутых племенами волхвов-титанов, – быть может, всё это – один бред о погибшей Атлантиде?

«В то время были на земле исполины, особенно же с той поры, как сыны Божии стали входить к дочерям человеческим, и они стали рождать им; это были сильные, издревле славные люди; и увидел Господь, что велико развращение человеков на земле». (Книга Бытия, гл. 6).

IV

 «Каждый, в своей отдельности, захотел бы исчезнуть, чтобы снова обрести себя в безграничном», говорил Гёте, и, конечно, Чюрлёнис быль из тех, кто так думает. Но всё же человек не может победить своей отдельности, по крайней мере, при жизни, и тот, кто созерцал в упоении и экстазе знак Макрокосма, вслед за тем восклицает:

«Какое зрелище! но, ах, только зрелище! Как охвачу я тебя, беспредельная природа? Где вас найду, божественные груди, вас, источники всякой жизни? К вам прильнули небеса и земля, к вам ищет приникнуть и эта увядающая грудь человека. Вы источаете жизнь н поите всё мироздание, а я один по вас тоскую напрасно».

<..>

За сидящим на троне светлым царём, чьи ноги покоятся на сфере нижнего, грубее овеществлённого бытия, чьи руки лежат на окружности иной, высшей, вмещающей первую, сферы, из-за края которой восходят, каждое для своей райской кущи, девять неведомых солнц, чьи плечи помещены на границе ещё высшего миpa, где обитают сонмы ангелов, – за этим светлым царём смутно вырисовывалась тень как бы некоего другого, тёмного, увенчанного такой же, но тёмной короной, на глубинового неба, где светит новое, великое солнце и новая, великая луна... Но дальше художник уже не видит и, быть может, не знает: есть ли там, в вышних, верховно объемлющий всё, что мы видим на картине, ещё другой, уже не тускло, а ослепительно белый, сидящий на нетварном престоле?

Искания космического реализма, жажда и предвкушение любви вселенской, запросы этой любви, а не постулаты созерцания, составляют религию. Если бы Чюрлёнис не был религиозен, всё его творчество было бы медью звенящей и кимвалом бряцающим. Да и не было бы самого творчества, самого прозрения, всё затопил и затмил бы изначала властно разбуженный хаос. И мы видим, по отдельным моментам этого творчества, религюзный путь художника. Мы видим его «Те Deum» в этом сотканном из солнечных лучей «Гимне», который весь как бы поёт золотом. Видим мрачные долины его чистилища, заросшие какой-то адской флорой, но над ними и далёкий мистический храм, воздвигнутый на чудовищной главе инфернального утёса-зверя. Мы подслушиваем его вопль de profundis: «Верую, Господи, помоги моему неверию» – в виде двух молитвенно и беспомощно воздетых рук-теней в холоде тусклого, ночного, пустого неба.

Но основной мотив всех художественных выявлений религиозного чувства у Чюрлёниса есть мотив восхождения. Неутомимый дух пронизывает остриями утёсов и пирамид, прорезает лестницами, воздушными галереями, верхами колоколен пелену за пеленой, – послушный звучащему в сердце вечному «Sursum». И в его «Городе» я вижу как бы завершительный аккорд непрерывной молитвы этого сердца. Ведь это не город, а, скорее, некий Монсальват; и если город, то уже Град Божий, Civitas Dei; только разве так мало будет избранных, чтобы все они уместились в этом остроглавом монастыре, венчающем острый конус горной вершины, за этими кольцами неприступных оград, внешние ворота которых, если бы разомкнулись, зияли бы над отвесным обрывом в невидимую пропасть? Но художник нашел путь и через пропасть. Не лебединые ли крылья музыки перенесли его на святую гору?

Самое драгоценное в гениальном художнике – то, что он дышит Богом. Вселенскою жизнью дышит он, и благодатью Духа. «Дух же веет, где хочет, и никто не скажет, откуда Он приходит и куда уходит». Божественной мыслью дышит высокий художник и, выдыхая её, являет предвечный замысел в преходящих личинах миpa. Научимся дышать Единым, как он, – и вот уже перестал нам казаться загадочным вдохновенный художник. Какое-то покрывало просквозило, и перед нами – Невеста. Вот сидит Она на эфирном троне, сотканном из солнечных нитей, неясно зримая от избытка наводняющего всё небо света и ликования («Гимн»)... Так творил Чюрлёнис свой мир, и в нём – себя; так Хаос рождает Звезду.

V

Чюрлёнис, думается, прежде всего, одинокий человек. Одинокий – не во внешнем графическом смысле и даже не в психологическом только, но и в более глубоком и существенном: одинок он по своему положению в современной культуре, как, в частности, и по своему промежуточному и как бы нейтральному положению между областями отдельных искусств.

Чюрлёнис несомненно музыкант, и притом не столько по своим специальным занятиям музыкой, едва ли увенчавшимся созданием действительно нового и значительного, сколько по общей музыкальной стихийности, как бы разлитой во всём его душевном составе и наиболее сосредоточившейся, как это ни странно, в психических чувствилищах зрительного восприятия. Энергии ритма, мелодии и гармонии были в нём непрерывно возбуждены к деятельности и создавали среду, в которой его я общалось со внешним ему миром, воспринимало и осмысливало его данность и сливало её с собственным внутренним содержанием. Но в то же время он, не был музыкант, поскольку музыка ему не довлела, как самостоятельная, своеначальная, внемирная сфера, подвластное ему, своему суверену, отдельное царство, поле свободных обективаций творческого духа: он нуждался в музыке, чтобы удержать связь с миром, утрата которой грозила ему безумием. Не он обективировался в музыке, а мир силой музыки в нём; не он творил её, а она творила в нём видения жизни. И всё же каждое дыхание его было музыкой, так что и внешний мир мог для него погаснуть, а музыка всё же бы с ним осталась, пока не разрушился бы его внутренней мир.

<..>

Эти предложили бы охотно мистикам, либо поэтам, взять жизненное дело Чюрлёниса в своё особливое ведение, чтобы истолковывать его и вдохновляться им, как угодно их безответственному сословию. На это мистики ответили бы, конечно, по своему обычаю, что и без того всё в мире поставлено под их особливое ведение; а поэты, отнюдь не считающее себя безответственными перед природой и законами порученного их служению слова и художества словесного, решительно отклонили бы предложение, заявив, что создания этого духовидца словом невыразимы и с ценностями его несоизмеримы... Так Чюрлёнис, по строгом судоговорении ареопага искусств, не нашёл бы себе места ни в одном из них и поистине не знал бы, где ему приклонить голову. А художник, не нашедшей себе места в художествах, оказался бы вместе с тем и изгоем культуры: это бездомничество и названо выше культурным одиночеством.

Но таких одиноких становится всё больше и больше. Таким был не кто иной, как великий Ницше: философ – не философ, поэт – не поэт, филолог-ренегат, музыкант без музыки и основатель религии без религии, ютившийся в civitas litterarum на положении «афориста», то есть мыслителя «не помнящего родства» и неблагонадёжного по анархическому умонастроению. Это – люди, приход которых возвещал у нас Тютчев; к ним обращается он со словами: «есть целый мир в душе твоей таинственно волшебных дум», и с советом: «лишь жить в самом себе умей». Пустынники с волшебным миром в душе, счастливее всего живут эти антиномические существа под законом безмолвия, тютчевского Silentiuma – «молчи, скрывайся и таи и думы и мечты свои», ибо глубоко чувствуют правду слов: «взрывая, возмутишь ключи, питайся ими и молчи, – внимай их пенью и молчи».

Поэтому всё, что они нам возвещают, есть лишь отрывочное и случайное, о чём они ненароком проговариваются. Недомолвки не могут быть связанными; под сферами же культуры привыкли мы разуметь то, что в общей бессвязности обезбоженного миpaудалось связать, образуя, на месте одной утраченной великой связи – religio, – множество частных quasi-религий, духовнейшие из коих именуются искусствами и науками. Одинокие, о которых идет речь, эти духовные анархисты современной культуры, глубоко иррелигиозны, потому что не только безбожно оскорбляют каждую из наших маленьких quasi-религий, но в то же время и великую связь вместе с современниками утеряли. Правда, они несомненно хотят восстановить её, но единичными и бессвязными усилиями и, во всяком случае, помимо современников и без их ведома. По отношешю же к маленьким quasi-религиям столь кощунственны они, что ни одна из таковых не простит им их открытого или замаскированного отщепенства: ибо каждую покушаются они использовать, и ни одной не хотят верно служить.

Они – блудные сыны в каждом доме, пока не уйдут из него, чтобы уже и не вернуться домой никогда, потому что покинутый дом – не дом отчий; а дом отчий смутно помнят, но пути к нему найти не могут. Оттого, должно быть, и не приемлют домашние пророка, что, покуда он живет под семейным кровом, сам, как волк, всё в лес смотрит и норовит не собирать в дом, а расточать. Но пророк всё же под конец уйдет в отчий дом, одинокому же один путь – стать бродягой духа.

VI

С каким же, однако, умыслом хотят одинокие использовать, только использовать родимый дом – ту культурную сферу, которую они призваны множить и чью внутреннюю правду и святыню оскорбляют святотатством и изменой? Им нужно выразить и сообщить свой внутренний опыт. Те ясные звёзды, что в душевной глубине их восходят и заходят, слишком ясны: ими нельзя только любоваться в молчании, как советовал Тютчев, сам – поэт постоянных недомолвок и проговорок; есть необходимость, принуждающая являть их миру. Вселенское алчет соборности, и сверхличное не вмещается гранями личности. Но внутренний опыт ещё мыслителями древности  был  провозглашён невыразимым и несообщаемым, а новое время, знаменуемое напряжением энергии имманентного познания, должно было болезненно ощутить эту невыразимость и всяческую ложь изречённого слова, почему так победоносно и разрушает оно одну за другую цитадели рационализма.

Итак, междукультурное положение одиноких оправдывается постольку, поскольку они являются выразителями уединённого внутреннего опыта, творческие образования которого не умещаются в гранях существующих разделённых сфер творчества. В самом деле, каждая из последних связывает, слагает, объединяет внутренний опыт своих работников так, что уединению в последнем смысле не остаётся места; достигается же эта связность тем, что все отдельные стремления ориентируются формально, вокруг одного формально-общего центра, каким является закон данного искусства, понятый опять-таки как определённая категория форм.

Для одиноких характерно желание иначе ориентировать свой внутренней опыт, центробежное стремление вон из солнечной системы своего светила в пространства ещё не оформленные, ещё не населённые, в смысле Гёте, духами форм, где каждый из них, этих одиноких, смутно хотел бы стать демиургом и зачинательным энергетическим узлом своего нового мира. Но так как мы живём доселе в мере трёх измерений и пяти внешних чувств, в давно разгаданных, как маски, но всё же непроницаемых и безусловно принудительных категориях пространства и времени, и так как в течение многих тысячелетий неутомимо разыскательное и созидательное человечество, открывая и созидая красоту, в то же время умеряло и определяло её пределами, как Бах умерял и определял музыкальную стихию своим «темперованным клавиром», то центробежные влечения одиноких художников невольно заносят их не в пустоту, где могли бы образоваться новые меры форм, а в смежные солнечные системы, в угодья соседних Муз, и воззывают двусмысленные, гибридные формы творчества, оказавшегося не inartibus, но interartes.

В изложенном заключается положительное объяснение того явления, что за последнее время много стали говорить и ещё больше втихомолку мечтать о так называемом «синтезе искусств». Отрицательное же объяснение этого явления – в относительном истощении, равно творческих, как и воспринимательных энергий, в некоторой старческой нашей изношенности, требующей либо раздражений легчайших и утончённейших, либо аккумуляции впечатлений, чего-то варварски изысканного, в роде соединения наслаждения поэзией, музыкой, живою пластикой, красками и запахами одновременно. Не будем останавливаться на этих смешных уклонах нигилистического эстетизма, тайный смысл которых – в покушении увлечь золототронную Музу вниз, в чувственную вещественность и в грубую чувственность, а разгадка – неверие в реальность золотых эфирных тронов. Мы имеем дело с явлениями иного порядка, с бездомностью лучших душ в современной и даже всегдашней исторической культуре. Ибо возникновение этих душ-комет свидетельствует о содроганиях,  во чреве Мировой Души, неведомого плода, и проходят они по миру, всегда немного юродивые, с бессознательной вестью о нарождающемся новом дне духа.

С этой точки зрения ценность их мученичества огромна. Не всегда сознаём мы, в какой мере малейшее движение нашей личной и общественной жизни зависит от нашего сознательного и, ещё более, подсознательного отношения к Мировым тайнам. Время от времени разносится весть по нашим семивратным Фивам, – к стенам которых мы так привыкли, что уже и не знаем, и не верим, что их созидала лира, – разносится весть, что опять залёг в недальних ущельях певучий Сфинкс, всё грозит он сгубить и загадывает загадки, – и мы видим, как наши лучшее юноши, – надежда города, – один за другим, уходят в горы, чтобы попытать счастье разгадчика или погибнуть: ведь они хотят спасти город, прогнав разгадкой мелодическое чудовище, – хотя и сильнее самого благородного призыва движет их душу необоримое притяжение чаровательной тайны. Что же и делать городу, как не воздать высшие почести общественного погребения и героического культа бездыханному телу, спасённому от орлов в скалистых предгорьях пустынных обителей невидимки-Сфинкса? Но перед частной сферой своей деятельности и древними седмивратных Фив святынями, служить которым они были приставлены и служение которым покинули, – эти герои грешны; они же и хотели понести на себе грех города.

Итак, мы стоим лицом к лицу с непримирённым противоречием, с эстетической «апорией»: внутренней опыт художника внеположен его искусству; но он может ознаменовать его лишь при помощи ознаменовательной силы этого искусства. Жизнь разрешает это противоречие путём сдвига данного искусства в сторону соседнего, откуда привходят в синкретическое создание новые способы изобразительности, пригодные для усиления выразимости внутреннего опыта. В итоге, внутренней опыт всё же не выражен, а сдвиг совершён, и планетное тело сошло с оси, выпало из орбиты своей солнечной системы.

Но современная культура вообще похожа на стадий, где, круто огибая нижнюю мету, крушатся колесницы ристающих, вдребезги ломается, задев порубежный столб, раскалившаяся ось, и буйные кони, волоча возницу, мчат останки квадриги в поля, и то там, то здесь сверкают в клубящемся прахе кометными зигзагами выбившиеся из орбиты стадии колесницы. Некий таинственный общий сдвиг – вот знамение переживаемых времён, – сдвиг не только всех ценностей и основоположений духовной жизни, но и ещё глубже – сдвиг в самом восприятии вещей, сдвиг основ жизни душевной: существенно иное чувствование человеческого я и существенно иная восприимчивость ко всему вещественному. Что же удивительного в том, что наиболее чуткие и смелые переживают в самих себе сдвиг той оси, на которой вращается здоровая духовная личность, уподобляясь, по сравнению Платона, планетному телу, описывающему свои небесные круги, определяемые гармонией сфер, по тёмной земле...

Но всё в тебя я верую,
О солнечная Лира,
Чей рокот глубь эфира,
Под пенье Аонид,
Колеблет правой мерой
И мир мятежный строит,
Меж тем как море воет
И меч о меч звенит

За осью ось ломается
У поворотной меты:
Не буйные ль кометы
Ристают средь полей?
А где-то разымается
Застава золотая,
И кличет в небе стая
Родимых лебедей.

VII

Но оставим дифирамбический тон, и взглянем трезвее на положение художника, стеснённого в выражении своего внутреннего опыта природой и преемственными уставами своего искусства. Мы признали эстетически несостоятельным такой выход из этого положения, при котором делается попытка привести в сочетание разнородные искусства, так как в этом случае нарушаются священные права каждого из сочетаемых искусств и совершается при двойном сочетании двойная, при тройном тройная измена: из каждого искусства берётся лишь нечто, и ни одно не представлено целостно.

Выход представляется нам, однако, возможным – и именно выход двумя путями. Во-первых, таким выходом служит правильно понятый интуитивный (он же и мифотворческий) символизм. Символически принцип не изменяет самой плоти искусства и равно дружится со всякой техникой, со всякой манерой. Любая интуиция, любое прозрение в существо высших реальностей может при помощи его целостно воплотиться в изображении низших реальностей, если только художник научился видеть эти последние в правильном соотношении и соответствии с высшими.

Другой путь – магический в положительном смысле этого слова – смежный с первым и легко могущий с ним сочетаться, но всё же от него отличающейся так, как отличается непосредственное мистическое вчувствование в вещи от опосредствованного иерархиями соответствий созерцания тех же вещей в их вселенской связи – заключается в стремлении пережить конститутивные элементы данного искусства изнутри их самих и открыть в них космические первоосновы сущего. Тогда слово поэта становится живой энергией, творческим fiat, вызывательным именем, связующей и разрешающей силой. Тогда звук для музыканта определяется, как тон всемирного напряжения несущих явление волевых волн. Тогда тело раскрывается ваятелю, как оболочка внутренне-телесного, «эфирного» строя и ритма. Тогда пред живописцем разоблачается «астральная» подоснова всякого зрительного явления и запечатления неосязаемой зрительности. Этим путем шёл в музыке Скрябин.

Во всяком случае, живописец останется верным своему искусству, призванному вызывать перед нами неосязаемо-зрительное, если будет переносить на полотно всё, что сам воспринимает, как неосязаемое и в то же время зримое. И если музыкальный элемент внутренне отдаляет Чюрлёниса от стихии живописи, то элемент визионарный, поскольку он уследим в его творчестве в чистом и безпримесном виде, в виде простого материала, не подвергнутого обработке внешне-эстетической, делает его глубоко нужным и ценным и для живописи, как таковой, которая не забудет этой его заслуги.

Нам остаётся сделать последний вывод. Те попытки синтеза искусств, пример коих мы видим в творчестве Чюрлёниса, вытекают из стремления обратить сочетаемые искусства в служебные средства для достижения цели, положенной вне их предела. Поскольку нарушается при этом природа каждого из искусств и отношение к ним художника становится не цельным, эти попытки не могут быть признаны законными. Но, при условии глубокого и верного служения искусству, позволительно ли вообще подчинять его целостный и внутренне-неприкосновенный организм чему бы то ни было, поставляемому выше его? В наши дни поверхностного эстетизма многие ответят на это: «нет, ни в каком случае». Но все тысячелетия протекшей истории искусств на лице земном утверждали и осуществляли такое подчинение.

Вечная задача искусства – Человек и его тайна. И лишь постольку то, чем человек стал, поскольку оно служить путём к тому, чем человек будет. И весь видимый мир для искусства лишь часть Человека. Вокруг божественного человеческого образа, вокруг Диониса и Аполлона, разоблачающихся человеком-Орфеем, водят Музы свой хоровод. Но лучшее своё Человек отдаёт своему Богу, и когда он призывал искусство к богослужению, каждая Муза радостно шептала: «Се раба Господня». Ибо каждое искусство – жена, и во всех них живёт и дышит единая Жена, Душа Мира. В богослужении вдохновенно и дружно сплетались Музы в согласный хор, и с незапамятных времён того «синкретического действа», в котором Александр Веселовский усматривал колыбель искусств, впоследствии разделившихся: драмы, лирики, эпоса, орхестики и музыки, естественно и вольно осуществлялся искомый нами с такою рационалистическою надуманностью синтез.

Что этот синтез может быть только литургическим, понимали и творец действа о Парсифале, и Скрябин. Бросим взгляд и на отправляемое поныне богослужение. Все искусства представлены в нём, и больше, чем все искусства, все чувственно приятное, как благовония, и то искусство, что ревниво удержала за собой Мать-Природа, отступившаяся от лучшего в пользу своего наследника-человека, искусство кристаллического гранения и раскраски самоцветных камней. Вот три двери в иконостасе, три двери трагической сцены эллинов. Вот солея – проскенион, и архиерейское место – фимела орхестры. А вокруг строятся два полухория древнего хора, и антифонно звучат строфа и антистрофа, и орхестически движутся в драгоценных столах священнослужители, и звучит в речитативах и пении всё гимническое великолепие эллинской поэзии; и фрески мерцают сквозь эфирную ткань голубого фемиама, как видения неосязаемо зрительного мера, и в озарении бесчисленных пылающих светочей, как в ночь стародавних мистерий, переливаются мерцанием жемчуга, играют алмазы и яхонты, и рассыпаны всё золото и серебро сокровищниц царственных. А зодчество – в чём, как не в создании домов Божиих расцветало прекраснейшим своим цветом зодчество? В богослужении, и только в богослужении, находят системы искусств свою естественную ось, причём каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту.

Но наше время – время сдвига всех осей; оттого зашаталось в нём и каждое отдельное искусство. Поэтому ближайшая задача художника вправить каждое в сферу его закономерного вращения вокруг неподвижной оси. Проблема же синтеза искусств, творчески отвечающая внутренне обновлённому соборному сознанию, есть задача далёкая и преследующая единственную, но высочайшую для художества цель, имя которой – Мистерия. Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего.