Мои музыкальные проекты

 

   Ищу дистрибьюторов для распространения CD  

 

Союз недружественных муз?

«Техника – молодёжи», №6, 1991 год. Автор: Лев Мельников, кандидат искусствоведения.

Североамериканский город Бостон. В кинотеатре с аншлагом идёт премьера. На экране – новая работа Уолта Диснея, признанного короля мультипликации. Фильм называется «Фантазия» и необычен даже для именитого мастера. Это гвоздь сезона, новинка, только-только вошедшая в моду, – «цветомузыка». Начинается сеанс, зал – весь внимание, динамика цвета и звука нарастает. «И вдруг, свидетельствует очевидец, – по всему экрану заметались маленькие белые овалы. Весь кинотеатр разразился хохотом. Многие кричали: «Летающие тарелки!..»

Этот курьёзный случай приводит известный астрофизик профессор Гарвардского университета Дональд Мензел. В эпизоде, как в капле воды, отразилась главная, на наш взгляд, особенность цветомузыки – «искусства будущего», безуспешный поиск которого идёт уже несколько столетий. Цветомузыка всегда ассоциировалась с самыми нетрадиционными сторонами нашего существования.

Что мы знаем о ней? Почему цветомузыка, начавшись с возвышенных идей, «пала» до служанки дизайна и массовых развлечений? Нет ли здесь некой закономерности, изначальной «порочности», «первородного греха»? Обратимся к истории вопроса.

 

Часть первая. Механистическое adagio

Истоки цветомузыкальной идеи уходят вглубь античности. Великий энциклопедист всех времён и народов Аристотель многократно и по разному поводу сравнивает зрение и слух, сопоставляет цвет и звук, обоняние и тактильные ощущения. Пишет он и о подобии в восприятии цвета и звука. В трактате «Метафизика» мыслитель прямо говорит о том, что цвет измерим числом и созвучие тоже число, определённое соотношение.

Итак, вопрос о соизмеримости цвета и звука поставлен ещё эстетикой Древней Греции. Идея собственно цветомузыки появилась гораздо позже, на закате Возрождения, и связана с именем итальянского художника и музыканта Джузеппе Арчимбольдо (1527-1593).

Великая эпоха воскрешённой классики завершалась. Одним из продуктов её угасания стал маньеризм – вычурность в изображении вещного мира, отход от реализма. Арчимбольдо – маньерист в живописи. Не желая повторять классические образцы, плестись в арьергарде непревзойдённых мастеров зрелого Ренессанса, он обращается к эксперименту. Пишет «портреты», на которых нет людей. Или, напротив, из нарисованных фруктов и овощей строит портретные изображения. Во времена Леонардо да Винчи (1452-1519) и Рафаэля Санти (1483-1520) подобные деяния объявили бы кощунственными. Но в конце XVI века это кажется вполне естественным. У Арчимбольдо появляются последователи и подражатели.

Экспериментировал он и в музыке, пытаясь сблизить восприятие звука и цвета. Будучи ещё и музыкальным педагогом, Арчимбольдо в своей преподавательской деятельности разработал систему соответствий «краски – ноты», призванную облегчить усвоение музыки, сделать его более наглядным. Он даже ввёл специальное понятие для обозначения цвета в этой его новой роли – «музыка цвета».

Короче говоря, «цветомузыкальный» приоритет Арчимбольдо несомненен. Но практического значения его идеи не имели. Имя экспериментатора настолько прочно забылось, что сегодня известно лишь немногим специалистам-искусствоведам. О чем это говорит? Хотя в русле развития искусств, ломки старых представлений о форме и стиле новаторство Арчимбольдо было закономерным, тем не менее насущной потребности в цветомузыке как самостоятельном виде искусства в то время не возникало и, вероятно, возникнуть не могло. Интерес к ней возрождается лишь в XVIII веке, во Франции. Это время расцвета классицизма, затем барокко. От пышных барочных форм был неизбежен переход к утончённой манерности рококо (от французского «рокайль» – завиток, раковина). Своеобразным представителем этого направления становится Л. Б. Кастель(1688-1757). Любознательный монах отдаёт свой досуг научным изысканиям в области техники, математики и эстетики. Кастель не художник, не музыкант. Но его поиски затрагивают как живопись, так и музыку.

В экспериментах он воспользовался научно-техническими достижениями своего времени. Одним из таких новшеств явилось изобретение проекционного аппарата и опыты с этим устройством, которые осуществил учёный монах Афанасиус Кирхер (1602-1680). Другим – знаменитая концепция Исаака Ньютона о подобии светового спектра и музыкальной гаммы. Особенно впечатлили Кастеля опыты Кирхера по созданию световых проекций. Они показали: «рисовать» можно не только сугубо материальными красками, но и бесплотным светом. Наблюдения над движущимися световыми проекциями натолкнули Кирхера на мысль о подобии света звуку. «Свет – обезьяна звука», – провозгласил изобретатель.

Кастеля вдохновила идея учёного собрата. Рассуждал он примерно так. Музыка имеет определённую гамму, свет – спектр. Если связать каждый звук гаммы с определённым цветом (что уже сделал до него Ньютон) и воспользоваться соответствующим инструментарием (чего ещё не было применительно к цветомузыке), то можно получить «музыку цвета». Вновь, независимо от Арчимбольдо, изобретается этот полумистический термин. В своих трудах Кастель пишет не только о цветовом решении партитуры на плоскости, но и о цветомузыке в пространстве, представляя воздух светящимся и меняющим цвета и формы, в том числе и абстрактные, в зависимости от звучания инструмента. Кастель изобретает даже специальные «цветовые клавикорды». Они представляли собой клавесин, нажатие клавиш которого вызывало не звуки, а определённые цвета. Механика была довольно проста: открывались специальные окошечки, за которыми стояли стаканчики с цветными жидкостями, подсвеченные горящими свечами. Так, например, клавиша «до» открывала красный цвет, «ре» – оранжевый и т.п. Переливы цветов напоминали игру драгоценных камней. Изобретатель считал идею успешно реализованной.

Опыты Кастеля получили широкую известность у современников. Их реакция была неоднозначной. По этому поводу полемизировали французские просветители Вольтер, Дидро, математик Даламбер, философ Кондильяк. Идеи Кастеля обсуждались на специальном заседании Российской Академии наук в 1742 году. Нечего и говорить, что механистические – в духе времени – представления новатора были наивными, утопическими. Его концепция ничего общего с искусством не имела, о чём и заявили российские академики. Открытие не состоялось, никакой «музыки цвета» Кастель не создал. Современники осмеяли изобретателя, аппарат был забыт (да и существовал ли он?). Идея цветомузыки вновь зашла в тупик.

Но о ней помнят. В течение всего XIX столетия периодически появляются статьи и даже брошюры, авторы которых уже чисто умозрительно обсуждают эту проблему. Дискутируется наряду с прочими вопрос, возможно ли такое искусство в принципе. Пытался повторить «машину для зрения» проживавший в России немец Г. Эккартсгаузен (1752-1803), но и этот опыт успеха не принёс, оставшись в ряду курьёзов эпохи.

Реанимирует идею цветомузыки английский художник и изобретатель А. Римингтон (1854-1918). Конец XIX века в Европе время широкого и плодотворного экспериментаторства в различных видах изобразительного и прикладного искусства. Менялось отношение к искусству, менялось мировоззрение художников, их коренные представления о формообразовании. Импрессионизм и постимпрессионизм, символизм и кубизм рождались в борьбе течений и школ. Новые направления утверждают себя в искусстве наряду с академизмом, новые течения меняют представление о самой живописи и заставляют её в некоторых своих проявлениях как бы смыкаться со смежными видами искусств: музыкой – в постимпрессионизме, архитектурой – в кубизме, поэзией в символизме.

В корне меняется отношение к цвету. Художники интересуются новейшими научными исследованиями в смежных областях знания и ремесла: оптике, химии красителей, технологии новых материалов. Живописцы Сера и Синьяк в поисках новых выразительных средств обращаются к теории цвета французского химика-органика М. Шевреля (1786-1889). Разрабатывается принципиально иной способ живописи – пуантилизм (от французского «пуант» – точка), в котором применяются законы аддитивного (прибавляемого) сложения красок. Художник накладывает на холст не мазки, а пятна, точки чистых (преимущественно дополнительных) цветов. Они как бы усиливают друг друга, заставляют глаз самостоятельно «додумывать» всю палитру. Достигается особая светоносность и яркость полотна. Цвет устремляется к свету, живопись пытается выйти из традиционных её границ.

Римингтон, зная об этих поисках, не пошёл по проторенному пути экспериментирования с красками, чем занимался ряд художников нового направления. Он занялся непосредственно «цветным светом», цветовыми проекциями и в результате своих опытов заключил, что движение света можно уподобить музыке. Исследователь утверждал, что пришёл к этой мысли самостоятельно. Как бы по наитию свыше идея цветомузыки вновь заявила о себе.

Вдохновлённый открывшейся перспективой, изобретатель строит специальное световое устройство с использованием последних достижений техники. Это уже не примитивные «клавикорды» Кастеля, но хитроумное сооружение с электрическими источниками света, пультом управления, экраном, обтюраторами, движущимися и неподвижными трафаретами, позволяющими одновременно получить несколько цветных изображений, достаточно сложных по форме. Римингтон создаёт ряд вариаций на музыку известных композиторов. В 1895 году на его установке был дан авторский цветомузыкальный концерт в сопровождении фортепьяно, органа и оркестра. Звучала музыка Баха, Шопена, Вагнера. (Впоследствии, уже в 1914 году, Римингтон вознамерится воспроизвести световую партию скрябинского «Прометея» – об этом произведении будет сказано чуть ниже, – но помешает начавшаяся война...)

Римингтон концертирует по Европе, представляя цветомузыку в действии. Демонстрации имеют успех: психологически зритель подготовлен к новшествам. Казалось бы, старинная идея наконец-то восторжествовала! Но со смертью энтузиаста угасает и интерес к делу его жизни: изобретателя и его машину быстро забывают. По какому-то неведомому роковому закону Римингтон разделил участь своих предшественников – Арчимбольдо и Кастеля.

 

Часть вторая. Электронное allegro

Цветомузыку принято связывать только с именем А. Н. Скрябина (1872-1915). Мы убедились, что это не так: родоначальниками её были другие. Заслуга Скрябина в том, что он создал первую в мире подлинно цветомузыкальную партитуру, первое синтетическое произведение совершенно нового типа симфоническую поэму «Прометей», известную также под названием «Поэма Огня» (1910 г.). Явление Скрябина неотделимо от движения в отечественной культуре, когда пересматривались коренные устои мировоззрения, расцветали теософия и другие мистические учения, связанные с именами Е. Блаватской, Д. Мережковского, Н. С. Рериха; когда в среде символистов возникла идея панмузыкальности и синтеза искусств; когда, наконец, возник знаменитый русский космизм в лице Н. Ф. Фёдорова, В. Соловьёва, Н. Бердяева, В. И. Вернадского, К. Э. Циолковского и других. Скрябин испытал влияние этих неоднозначных, подчас разрушительных движений эпохи и стал ярким выразителем «стилистической» ломки не только искусства, но и всего образа жизни.

«Новая эра» искала пророка. И он явился. Твёрдый духом – и беспомощный, как ребёнок. Мысленно достигший звёздных высот – и умерший от пустяковой царапины на пальце. Фигура незаурядная и трагическая. Отсвет её трагизма лёг и на идею цветомузыки. Скрябину не удаётся воплотить «Прометея» «в цвете», и он делает приписку к партитуре, разрешающую исполнять поэму без светового сопровождения. Фактически это была капитуляция.

Но появляются новые энтузиасты, ещё более энергичные и последовательные в ломке традиций. Художники крайне левого направления – В. В. Кандинский, К. Малевич, А. Лентулов, П. Филонов, М. Ларионов и другие принялись сознательно разрушать старое искусство, традиционную культуру. Считалось, что этим они помогают делу революции. В русле «левого движения» оказалась и цветомузыка. По сути своей она вполне отвечала представлениям о будущем вселенском искусстве. Поэт В. Хлебников ещё в 1921 году пророчески называет наше столетие «космическим веком». Художник Лентулов, создав сценическое оформление, пытается исполнить в 1919 году в Большом театре скрябинского «Прометея».

В 20-е, 30-е и 40-е годы с цветомузыкой более или менее успешно экспериментируют художник В. Кандинский, музыкант В. Щербачёв, художник и искусствовед Г. И. Гидони, знаменитый кинорежиссёр С. Эйзенштейн. Гидони организует специальную лабораторию цветомузыки в Ленинграде, издаёт теоретические работы о ней, пишет цветовые партитуры к музыкальным произведениям и поэтическим текстам (об одном из таких опытов см. «ТМ» № 3 за 1986 год) [см. заметку в конце статьи – D.]. Он же изобретает несколько конструкций цветовых пультов, получает на них патенты. Но вся его бурная деятельность в конечном итоге не повлияет на дальнейшие поиски в этой области.

Искусство в конце 30-х годов, после долгих метаний и поисков, возвращается на реалистическую почву. Цветомузыка оказывается на обочине этого процесса, на периферии культуры. А с началом второй мировой войны становится и вовсе не до новаций...

Лишь в пятидесятые годы на первый план выходит идея синтеза цвета и звука. Канонический реализм к концу 50-х переживает кризис, вырождаясь в натурализм, в парадность; начинается повальное увлечение различного рода авангардистскими течениями. А мы убедились, что время перемен благодатно и для цветомузыки. Но теперь она уже опирается не на примитивную механику, а на достижения в радиоэлектронике, оптике, акустике. Знаменательно, что цветомузыку нового поколения начал пропагандировать именно – учёный, инженер, ныне доктор технических наук К. Л. Леонтьев.

Им созданы различные конструкции цветовоспроизводяших устройств. Он участвовал в исполнении со световыми эффектами поэмы «Прометей». Его изобретения быстро привлекли внимание общественности, их показывали на выставках в СССР и за рубежом. Энтузиастам движения хорошо известны публикации Леонтьева, ставшие поистине основополагающими в этой области знания. А его сложнейший анализатор звуков, за свои богатые возможности был назван «электронным ухом».

Но супертехника не помогла. Цветомузыку раскритиковали в печати и, как уже повелось, благополучно забыли. В 70-е годы отечественная живопись стилистически устоялась и представляла собой реализм, обогащённый техникой импрессионизма и постимпрессионизма. В изобразительном искусстве акцент сместился – с прикладных форм на станковые. В декоративном творчестве возросло значение изобразительного рисунка. Наконец в 80-е годы в живописи возникает гиперреализм, способ воссоздания действительности с «фотографической» точностью. Здесь нет места цветомузыкальным новшествам.

Поиски рано или поздно кончаются, за «детством» должна последовать зрелость, нужно когда-нибудь повзрослеть, устояться, определить своё лицо и место. Цветомузыке, на всем протяжении её истории, такого места не находилось, она так и осталась экспериментальным направлением. Почему же, несмотря на все неудачи, к ней упорно вновь и вновь обращаются? Следовательно, есть в этом некая объективная закономерность. В чём она заключается? В том, что возрождение цветомузыки всегда соответствовало заключительной фазе развития той или иной формы искусства и началу стилевой его перестройки. В эпоху разложения старых стилистических форм и предчувствия или возникновения новых наблюдается очевидная тенденция: искусства как бы выходят за свои «законные» рамки, перекликаются, взаимно влияют друг на друга.

Подведём итог сказанному. В развитии изобразительного искусства выделяются циклы его крупнейших стилистических направлений. Цветомузыка появляется как продукт окончания каждого такого цикла и свидетельствует об упадке старого и поиске нового стиля. Но в чём её самоценность?

...Подобно тому, как ослепительный шар НЛО на глазах изумлённой публики разбивается на множество светящихся точек, беспорядочно разлетающихся в разные стороны, цветомузыка сегодня распалась на отдельные не связанные между собой направления. Отчасти они обусловлены новым витком НТР. Это компьютерная цветомузыка, лазериумы, светозвуковая релаксация, аудиовизуальное проектирование. Пионеры послевоенной цветомузыки, пропагандисты её как нового вида искусства К. Л. Леонтьев, Ф. И. Юрьев, Ю. А. Правдюк, А. П. Михненко фактически от этого дела отошли. Но взамен появились новые приложения цветозвука.

Академическая ранее проблема синестезии (соотношения органов чувств)... Сейчас она заинтересовала педагогов всех ступеней, от общеобразовательных школ до вузов. Цветомузыкальные экспериментальные лазериумы... Они перекочевали из лабораторий в музеи, планетарии и даже концертные залы. В Звёздном зале Московского планетария проводятся цветодинамические лазерные «шоу». Группа аудиовизуальных средств Мемориального музея космонавтики, который размещается в стилобате обелиска «Покорители космоса» у ВДНХ СССР проводит сеансы с демонстрацией «неземных» красок лазерной феерии. «Комнаты психологической разгрузки», светозвуковой релаксатор автора этих строк, интерьер-биоробот космического корабля – об этом и некоторых других направлениях использования функциональной цветомузыки журнал уже сообщал (см. «ТМ» № 4 за 1986 год).

Сегодняшний и завтрашний день цветомузыки – в диалоге человека с компьютером. Мечтают о пока несбыточном, говорят уже о комплексном отображении мира, а не только о цвете и звуке в их условном соотношении. Первые ласточки – это и Оптический театр С. М. Зорина, и «Эйдосфера» М. С. Малкова. В последней просматривается прямая связь с теориями русских теософов, утопическими проектами соборного искусства русских космистов. Воображение опять рвётся за тесные земные пределы...

Идея цветомузыки – это синтез искусства и техники, точных наук и философии. Эта идея своего рода мечта о вечном двигателе. Как попытки создать «перпетуум мобиле» породили немало решений в области техники и стимулировали изобретательство, так и поиски цветомузыки завершились многими весьма полезными вещами. Здесь и применение эффектов света, цвета, звука, и движения в индустрии отдыха и развлечений; в дизайне; в конструировании сложной аппаратуры. Здесь и новая идеология познания мира.

Радужным озарением цветомузыки осенён художественный и научный поиск человечества. Уже в этом – её неоспоримая заслуга.

 


 

Цвет стихов Пушкина

«Техника – молодёжи», №3, 1986 год.

Нет, мы не имеем в виду полиграфическое оформление поэтических сборников нашего прославленного поэта. Речь идёт о попытке буквального представления стихов в цвете. Такой опыт проделал известный в 20-30-е годы советский художник и искусствовед Г. И. Гидони. Он много занимался проблемой цветомузыки. Разрабатывал этот вопрос творчески. Организовал специальную лабораторию в Ленинграде, которую сам и возглавил. Построил несколько вариантов цветовых пультов. Художник получил на свои изобретения патенты. Много и разнообразно экспериментируя, Гидони пытался связать с цветомузыкой – новым явлением культуры, которое он активно пропагандировал, – «классические искусства». Им написаны книги, связывающие цветомузыку с живописью, декорацией, поэзией.

В 1933 году вышла небольшая книжечка Гидони. Она, естественно, является теперь библиографической редкостью и может случайно попасться разве что в букинистическом магазине. В ней прелестные стихи А. С. Пушкина «Фавн и пастушка». В этом бы не было ничего особенного, если бы рядом со стихотворными строчками не бросались в глаза какие то загадочные значки. Оказалось, что это – зашифрованная запись партии цветового пульта.

Итак, Гидони решил сопровождать цветом не только музыку, но и... стихи поэтов. Цвет предполагал получать с помощью цветового пульта. Пульт использовал свой, который сам и сконструировал. И придумал к нему значки – систему нотации цвета. Льются стихи – сменяются краски. Каждый стихотворный образ (но не слово!) оказывается окутанным определённой колористической атмосферой.

Была ли реализована эта идея? Каких-либо упоминаний об этом в прессе того времени не оказалось. Тогда хотя бы как, по замыслу художника, должна была исполняться цветовая партия? Остаётся обратиться к самой книжечке.

В предисловии читаем: «Светоцветовая партия исполняется по светоцветовому пульту на светооркестровых, малых аппаратах изобретения и конструкции Г. И. Гндони... Цифры римской нумерации смены интенсивности света. Цифры арабской нумерации – смены цветов. Скобки (лиги), связывающие римские цифры, указывают движение, нарастание или ослабление света по реостатам. Время – темп движения исполнения – устанавливается режиссурой».

Из этой информации очевидно, что в цветовой партии менялись окраска и её интенсивность. Нет никаких указаний на смену форм. Может быть, это и оправданно для поэзии: смысл информационно насыщенных слов ни к чему отвлекать другим сложным, как говорят физиологи, «раздражителем». Достаточно создать изменчивую, зыбкую, «попутно» воспринимаемую цветовую атмосферу. В противном случае восприятие будет метаться между двумя равновероятными событиями.

Итак, цвет как аккомпанемент слов – оригинальная, интересная идея. Её осуществление, по всей видимости, – дело будущего.

Л. МЕЛЬНИКОВ, кандидат искусствоведения






www.etheroneph.com

Facebook

ВКонтакте