Особенности пространственно-временного мышления Чюрлёниса
Источник: В.М.Федотов «Музыкальные основы творческого метода Чюрлёниса», 1989 год.
«Человеческие представления о пространстве и времени относительны, но из этих относительных представлений складывается абсолютная истина, эти относительные представления, развиваясь, идут по линии абсолютной истины, приближаются к ней» [1]. Вся история развития учения о пространстве и времени является подтверждением верности и прозорливости положения В.И. Ленина. На протяжении почти всей истории естествознания и философии существовали две концепции пространства и времени. Одна из них идёт от древних атомистов – Демокрита, Эпикура и Лукреция. Они понимали пространство как однородную и бесконечную пустоту. Вторая концепции – от Аристотеля, согласно которому, пространство есть совокупность мест тел, а время – «число движений»; время, в отличие от движения, течёт равномерно.
Первую концепцию развивал Ньютон, воспринимавший пространство и время как особые начала, существующие независимо от материи и друг от друга.
Концепцию Аристотеля развил Лейбниц. Для него пространство – это порядок взаимного расположения множества индивидуальных тел, существующих вне друг друга; время – это порядок сменяющих друг друга явлений или состоянии тел. Иными словами, у Лейбница пространство и время – это единство множественностей со всеми их сущностными взаимосвязями.
Огромным скачком в учении о пространстве и времени стали научные открытия и обобщения Маркса и Энгельса, согласно которым «...основные формы всякого бытия суть пространство и время; бытие вне времени есть такая же величайшая бессмыслица, как бытие вне пространства».
Теория относительности ввела новое понятие «пространства-времени» как единой формы координации явлений, подтвердив положение Энгельса о неотделимости двух категорий друг от друга. Выяснилось также, что все свойства пространства и времени не могут сводиться только к физическим. Важнейшие свойства биологических объектов, психических феноменов, различных социальных образований и, наконец, свойства различных сфер искусства связаны со спецификой их пространственно-временных структур.
В классификации видов и жанров искусства часто наблюдается тенденция к дифференциации какой-либо одной категории и к превращению её в определяющую. Долгое время к живописи как к виду изобразительного искусства относились только те произведения, которые выполнены масляной краской, хотя, казалось бы, не химический состав материала, а категория цвета должна быть определяющей. Дидро об этом говорил так: «Рисунок даёт форму существам, цвет же дает им жизнь». Практика внесла свои существенные коррективы, и теперь мы относим к живописи произведения, выполненные темперой, гуашью, акварелью, пастелью, энкаустикой и т.д. Образцами живописности стали полотна Волошина и Чюрлёниса, Зардаряна и Жилинского, работавших и работающих в различных видах техники, вплоть до смешанной, когда одновременно используется несколько разновидностей красок. К примеру, Чюрлёнис писал многие свои картины, применяя гуашь, акварель, пастель и цветной карандаш одновременно. Сикейрос в росписях архитектурных сооружений соединил барельеф с живописью – форму всей предметности он сначала выполнял в технике кованой меди, а затем эти формы расписывал нитроэмалевыми красками, тем не менее, никто «не лишает» Сикейроса амплуа живописца. Необходимо добавить, что со времён импрессионизма, а в России с художественного объединения «Алая роза», «формы существ» стали выполняться в большей мере цветом, чем рисунком.
Жанр симфонии долгое время считали сугубо инструментальным, но, начиная с Девятой симфонии Бетховена, где помимо оркестрового звучания использованы голоса солистов и хора, резкое ограничение жанра инструментальностью исчезло.
Искусства делятся на «зрительные» и «слуховые», на «миметические» и «немиметические» и, наконец, на пространственные и временные. Живопись считается искусством пространственным, а музыка – временным. Но в последнее время категоричность в абсолютизации этого разделения уступила диалектичности: «...видовые различия между временными и пространственными искусствами существуют в самой их структуре, однако их противопоставление не является безусловным и в значительной степени сглаживается в самой практике восприятия. Если ошибались теоретики, стиравшие специфические особенности, свойственные каждому из этих видов искусства, то не менее ошибочны и построения других теоретиков, считавших границы между ними абсолютными» [2].
Если считать границы между живописью и музыкой как видами искусства не абсолютными, то необходимо понять не только различия, но и сходства между ними. Для этого прежде всего нужно выяснить функцию тех формообразующих категорий, которые определяют искусство как вид. Живопись определяется категорией пространства, музыка – категорией времени.
Современная наука оперирует тремя основными понятиями пространства-времени:
Реальное пространство-время – это, как уже говорилось выше, основная форма существования материи. Одно из важнейших свойств реального пространства-времени – его трёхмерность. Время, в отличие от пространства, одномерно и необратимо.
Перцептуальное пространство-время – это отражение реального пространства-времени органами чувств человека, его сознанием. Реальное пространство-время объективно, в то время как перцептуальное – это отражение объективного в субъективном. Сложность перцептуального пространства-времени ещё и в том, что, в отличие от реального пространства, являющегося но преимуществу условием внешнего опыта субъекта, перцептуальное время – условие как внешнего, так и внутреннего опыта, в связи с этим обладает большей субъективностью.
Концептуальное пространство-время представляет собой познавательные модели, которые строятся для достижения истины в науке и художественной правды в искусстве. Здесь уже нет измерений, а существуют соизмерения этих моделей с реальностью при помощи логических операций, аналогий и сопоставлений, Зобов и Мостепаненко высказывают ещё одно важное суждение о концептуальном и перцептуальном пространстве-времени: «Можно даже поставить проблему специфики эстетического познания на уровне концептуального и перцептуального пространства-времени. В случае концептуального пространства и времени такое познание является логическим, тогда как в случае перцептуального пространства и времени оно носит явно интуитивный характер (...) От явления к сущности ведут разные пути, и каждый из них определяется способом познания, т.е. в конечном счёте, зависит от специфики пространственно-временных отношений» [3].
В любом музыкальном или художественном произведении присутствуют три слоя пространства-времени. Первый – это параметры реального пространства-времени. Проявляется этот слой в материале искусства, в том пространстве-времени, в котором происходит восприятие произведения: выставочный зал, музей, концертный зал и т. д.
Второй слой – концептуальное пространство-время. В нём сконцентрированы замысел автора, выразительные средства, деформация реального, невозможное в реальной действительности. В картине Дейнеки «Защита Севастополя» фигура матроса, бросающего гранату, настолько приближена к фигурам врагов, что, кажется, бросить гранату некуда. Но благодаря этому элементу художественной модели достигается предельная острота и конфликтность ситуации, особая действенность художественного образа в целом.
Третий слой – перцептуальное пространство-время. Его субъективный характер заставляет художника и зрителя искать адекватные формы с формами реального пространства и времени. Средством отыскания этой адекватности служит концептуальное пространство-время. Здесь иллюзии и эмоции, объективное и субъективное возведены в квадрат, поскольку концептуальная модель автора соединяется с концептуальностью восприятия зрителя или слушателя, образуя, таким образом, перцептуальное пространство-время искусства и проявляя всё безграничное разнообразие языка искусств, богатейшие возможности воздействия произведения на зрителя и слушателя.
Если проследить путь, который совершает реальное начало в музыкальном произведении от замысла автора до восприятия слушателя, то выстраивается сложнейший лабиринт со всеми прямыми и обратными связями реального, концептуального и перцептуального пространства-времени. То же самое можно пронаблюдать и в сфере живописи. О двойственности проявления категории времени в искусстве Д.С. Лихачёв говорит: «Время фактическое и время изображённое – существенные стороны художественного целого произведения. Варианты их бесконечно разнообразны» [4]. В живописи время фактическое – это время, в которое жил художник, и время восприятия его произведений. Таким образом, время фактическое, в свою очередь, носит двойственный характер. Время изображённое – также двояко-проявляющееся. Это реальность существующая и несуществующая, поскольку «всё течет, всё изменяется», во-первых, а во-вторых, художник может изобразить свое время и время далёкого прошлого, когда реальность рождается («реконструируется») в творческом воображении художника на базе информации о прошлом.
Выбор формата холста диктуется не только категорией пространства, но и категорией времени. Если, к примеру, сократить верхнюю часть картины В. Попкова «Розовый мяч», сделать формат менее вертикальным, то художнику придется изобразить более быстрое возвращение мяча к земле и более быстрые движения детей, исчезнет полётность их фигурок, разрушится художественный образ в целом.
Ритм – категория временная, но как в музыке, так и в живописи, ритм играет равнозначную роль с другими категориями, формообразующую. Ритмическая структура картины определяет взаиморасположение основных масс изображения, взаимодействие предметов, характер и направление мазка. Если персонаж или предмет изображён в движении, то зритель невольно воспринимает скорость движения. Эта скорость диктует автору характер ритмической организации изображений движущегося и статичного. Чем быстрее движение, тем больше «смазан» один из планов картины, направление мазка зависит от направления движения.
Жест персонажа – явление временное, воспринимается зрителем как начало и продолжение или как продолжение и завершение какого-либо движения, рядом с этим воспринимается и скорость движения. Поза и жест Петра в картине Н.Н. Ге «Суд Петра I над царевичем Алексеем» воспринимаются как вопросительная интонация в музыке, за которой должен последовать ответ.
Категория времени охватывает даже мимику персонажей. В жизни самые продолжительные состояния, отражающиеся на лице человека – это глубокое раздумье, созерцательность, печаль, а самым мимолётным и трудно передаваемым является улыбка. Поэтому картин с улыбающимися героями очень немного.
Чтобы передать большой отрезок времени в картине, художник расширяет событийность в пространстве, прибегая к методу цикличности; некоторые художники на одном полотне помещают несколько событийных ситуаций, используй в плоскости одной картины принцип сюитности, например «Сады радости» Босха, где целое состоит из множества «самостоятельных» сцен.
Ещё один способ передачи длительности времени – в открытости формы, когда картина «продолжается» за пределами рамы. Большинство картин Петрова-Водкина построено по принципу открытости формы. Помимо этого, Петров-Водкин использует в своих композиционных приёмах открытия Лобачевского, добиваясь сферичности пространства картины. Сферичность присутствует и в некоторых картинах Чюрлёниса, в таких как «Рекс», «Рай», и в ряде графических композиций.
Синтез музыкальных и живописных принципов построения позволил некоторым художникам расширить функцию категории пространства путем полифонизаини. Левитан не стремился к «омузыкаливанию», его живопись в достаточной мере традиционна, но она является новым шагом в развитии представлений о пространстве. Передний план большинства его картин статичен и повествователен – это дань уважения к традициям передвижничества. Задние планы полотен Левитана динамичны, эмоциональны. В картине «Вечер. Золотой Плёс» передний план статично повествователен, в противовес ему второй и третий планы полны движения, они импрессионистичны в своей изменчивости и тонкости нюансировки. Подобным методом построено большинство левитановскнх «пейзажей настроения».
Музыка – искусство невозможное вне времени, но оно не мыслимо и вне пространства. Реальное пространство в музыке выступает как акустическая среда, в которой звучит музыкальное произведение. Но помимо пространства-среды есть более сложное проявление категории пространства в музыке – пространство музыкального образа, пространство мысленное. Это пространство, как и реальное, обладает качеством обратимости, когда исполняется реприза или повторяется и утверждается какая либо тема из уже звучавших ранее. Это звучание является движением по горизонтали. Движение в глубину пространства и обратно осуществляется путём постепенного усиления общего звучании и постепенного его замирания. Когда смена нюанса происходит внезапно, как, к примеру, в произведениях Бетховена, слушатель переносится из одного пространства в другое.
Вертикаль в музыке – это интервал, аккорд, полифония. Но полифоническое построение можно образно назвать средством умножения пространств.
Есть много примеров в классической музыке, когда композитор полифонизирует пространство с помощью расширения пространства-среды. Этот эффект эха осуществляется звучанием отдельных инструментов или целых ансамблей, расположенных в разных частях сиены или зала: Берлиоз «Фантастическая симфония», Бетховен увертюра «Леонора №3» и т. д.
То, что музыка звучит во времени, – это аксиома. Но музыкальная ткань организуется с помощью метра и ритма, которые взаимосвязаны как друг с другом, так и с такой категорией, как темп.
Все параметры пространственно временных отношений в музыкальном произведении связаны с «изображённым» временем, определяющим язык и стиль музыки. К примеру, в опере Чайковского «Пиковая дама» пастораль «Откровение пастушки» переносит слушателя в другой век. Для этого Чайковскому понадобился иной музыкальный язык. Примеры такого одновременного присутствия слушателя в нескольких временных измерениях можно найти в «Фантастической симфонии» Берлиоза, в оратории Прокофьева «Александр Невский», в оперетте Щербачёва «Табачный капитан» и многих других произведениях классической и современной музыки. Иными словами, «изображённое» время непосредственно влияет на концептуальную модель в целом, определяя такие категории, как «течение», «школа», «направление», «эпоха» и т. д.
Самым удивительным свойством, которым обладает время в музыке, является обратимость. Добрая половина музыкальных произведений мировой классики написана в трёхчастной форме. Слушатель, как правило, в третьей части возвращается не только в пространство первой части, но и в её время. Вновь переживая суть первой части, слушатель получает возможность «вернуться в прошлое». Здесь сказывается богатство возможностей концептуальных параметров авторской модели.
Очевидно, что пространственно-временные категории определяют не только различия музыки и живописи как видов искусства, но в неменьшей степени являются общими для обоих видов, выполняющими в них одинаково важную формообразующую функцию. «Сближение между искусствами и изучение их расхождений между собой позволяет вскрыть такие закономерности и такие факты, которые оставались бы для нас скрытыми, если бы мы изучали каждое искусство изолированно друг от друга» [5]. Изучение такого феномена, которым является живописное наследие Чюрлёниса, тем более немыслимо в сфере одного вида искусства.
Каким образом три слоя пространства-времени функционируют в картинах Чюрлёниса, какую формообразующую роль эти категории играют в его музыкально-изобразительной системе, каким образом они воздействуют на процесс восприятия его произведений?
В картинах, построенных по принципу контрапункта ассоциаций, изображённое пространство раздвоено, в нём два образа – реальный и фантастический. В восприятии зрителя образ также раздваивается на реальный и фантастический. Кто-то воспринимает реальное в фантастическом, а кто-то фантастическое в реальном – это зависит от особенностей психики каждого зрителя. Для перехода от одной ассоциации к другой сознанию зрителя необходим определённый отрезок времени, число этих отрезков диктуется количеством переходов. Продолжительность перехода зависит не только от степени развитости воображения зрителя, но и от степени названности образов, от степени их конкретизации. Когда в едином изображении оба образа названы сравнительно одинаково, временной интервал между ними предельно мал, соответственно невелико время перехода воображения зрителя от одной ассоциации к другой, что позволяет воспринять оба образа в их контрапунктическом единстве. Подобное видим в картине Чюрлёниса «Покой».
Когда же один из образов недостаточно чётко обозначен, временной интервал увеличивается, поскольку включается момент «узнавания», а говоря музыкальной терминологией, зрителю здесь приходится расщеплять изложенную тему на два голоса в более продолжительное время. Сравним два произведения Баха. В прелюдии до-минор из первого тома ХТК звуки скрытого голоса приходятся на первую и третью доли такта, а дополнительная подчёркнутость этих звуков акцентами вдвойне облегчает процесс восприятия скрытой темы. Гораздо труднее воспринять скрытый голос в ре-минорной прелюдии из того же тома, где покинутые скачком звуки расположены на «затактах» к сильной и относительно сильной долям такта. Примером второго случая в живописи Чюрлёниса может служить картина из цикла «Лето», где зритель не сразу угадывает человеческую фигуру в очертаниях облака. Ещё более скрыты неназванные образы в графической работе «Тревога», поскольку здесь названный образ расщепляется на три образа, два из которых скрытые.
То, что изобразил художник, и то, как он изобразил, и есть его художественно-концептуальная модель, частично «программирующая» и процесс восприятия. Зритель, воспринимая модель художника, выстраивает свою концептуальную модель. Таким образом, перцептуальный слой пространства-времени в сознании зрителя представляет собой две концептуальности, помноженные друг на друга, сложнейшую полифонию множественностей со всеми их взаимосвязями, взаимопроникновениями, переходами.
Сравнивая музыку с живописью, можно сказать, что музыка более субъективна. Живопись более объективна в силу своей связи с реалиями окружающего нас мира, она выражает отношение автора к действительности через конкретное изображение, в то время как музыка представляет отношение композитора к предметам и явлениям действительности. Умножая изображённое пространство с помощью бифункциональности изображения, Чюрлёнис достигает большей субъективности в восприятии пространства, расширяя перцептуальный слой пространства-времени.
Субъективизируя процесс восприятия живописного образа и пространства, Чюрлёнис приближает восприятие живописного образа к восприятию образа музыкального, превращая зрителя в своего «соавтора». Это соавторство особенно ярко проявляется в восприятии тех картин, где контрапункт ассоциаций соединяется с контрапунктом аспектов, расширяя параметры всех пространственно-временных слоёв. Подобный эффект присутствует и в графическом произведении Чюрлёниса «Пашня», где зритель самостоятельно меняет местами первый и второй планы композиции, переходя из одного аспекта в другой. Время приобретает еще большую протяженность не только потому, что «контрапункт двух контрапунктов» не позволяет зрителю воспринимать подобные картины и рисунки Чюрлёниса так же быстро, как произведения традиционной живописи и графики, но ещё и потому, что переходы от ассоциации к ассоциации и от аспекта к аспекту придают времени характер обратимости. Подобное возможно, казалось бы, в музыке, но не в пластическом искусстве, Чюрлёнис, как мы видели, создаёт протяжённость но времени образов пластического искусства благодаря методу искусства музыкального, т.е. временного. Главный «парадокс» метода полифонии ассоциаций заключается в способе умножения. Умножается не предметность реального пространства, а его «количественное» восприятие через расщепление единства изображения на множество образов. Иными словами, параметры реального и перцептуального пространства-времени изменяются и расширяются благодаря пространственно-временным особенностям художественной модели.
В главе 2 были рассмотрены три метода построении в картинах-сказках и пейзажах Чюрлёниса. Эти методы определяют и диалектику пространственно временных отношений в этих произведениях. Когда в картине изображены реальные предметы и явления, а сказочность выражена «волшебством» их взаимодействия, т. е. предметы и явления объединены с помощью нереальной ситуации, то зритель фантазирует вместе с художником только в сфере событийности, разгадывая и домысливая её. К примеру, в картине «Дружба» концептуальный слой пространства-времени служит связующим звеном между образом солнца и образом девы. Ограниченность концептуального слоя ограничивает и время процесса восприятии, перцептуальный слой пространства-времени.
Если перед зрителем картина, построенная на контрапункте реального начала с нереальным, то длительность процесса восприятия значительно увеличивается. Помимо нереальной событийности зритель домысливает всю нереальную часть предметности, картина приближается к временной протяжённости музыкального произведения. Особенно велика эта приближённость в произведениях Чюрлёниса, где нет реального начала в сфере предметности, как в цикле «Сотворение мира». Зритель становится соавтором художника во всех пространственно-временных слоях и их параметрах. В этом случае концептуальное пространство-время с перцептуальным приближается к адекватности, поскольку предельно субъективным становится восприятие не только времени, но и пространства.
В контрапункте ассоциаций и в контрапункте реального и нереального множественность в изображении предметов и явлений может присутствовать скрыто и очевидно. В полифонии цветовых сфер эта множественность заключена в множественности самостоятельных пространств. При восприятии картин, построенных методом полифонии цветовых сфер, зритель находится в нескольких пространствах одновременно. Соответственно количеству цветовых сфер расширена временная протяженность картины, но зритель своим воображением может остановиться в любом из пространств на необходимое ему время, расширяя тем самым, степень временной протяженности картины в целом. Степень этого расширения зависит от количества цветовых сфер в картине и от субъективных особенностей воображения зрителя. Перцептуальное пространство-время здесь выступает как сумма концептуальных пространств-времён всех цветовых сфер со всеми вариантами последовательностей в процессе восприятия произведения зрителем.
Несколько иной характер имеет взаимодействие перцептуального слоя с концептуальным в методе контрапункта масштабов. Здесь объединяются метод контрапункта ассоциации и контрапункта самостоятельных тем. Самостоятельность выражена соединением масштабных «несоразмерностей», а ассоциативность присутствует в домысливании второго пространства, не изображённого в картине, пространства, из которого взят «несоразмерный» предмет. К примеру, в «Безмолвии» ассоциативно домысливается то пространство, из которого «пришли» одуванчики-великаны. Таким образом, картина в целом является контрапунктом перцептуального и концептуального слоёв, поскольку домысливаемое пространство-время – полностью концептуальная модель зрителя. Но, как и в полифонии цветовых сфер, воображение зрителя здесь единовременно находится в нескольких пространственно-временных измерениях.
Подобное соотношение перцептуального и концептуального слоёв можно наблюдать и в тех произведениях Чюрлёниса, где обе самостоятельные темы-пространства изображены и представляют собой, взаимодействуя, контрапункт реального пейзажа с орнаментом. К примеру, в «Прелюдии» (1908 г.) на переднем плане изображено декоративное кружево, на втором плане – пейзаж с деревьями-«зонтиками» и восходящим солнцем. Рисунок облаков, напоминающий орнамент, построен по принципу контрапункта ассоциаций, кружево с пейзажем образует второй контрапункт, где, не боясь эклектичности, Чюрлёнис противопоставляет картину реальной природы и декоративную импровизацию. Если в пейзаже присутствуют все три слоя пространства-времени, то изображение кружева предстаёт полностью как концептуальная модель. Графическая «Композиция» (1907-1908) отличается от предыдущей тем, что целиком «соткана» из декоративных элементов, которые своими сочетаниями лишь имитируют очертания реальных предметов. Как видим, реальное и перцептуальное пространство-время здесь выступает как результат контрапункта ассоциаций, так как композиции в целом представляет собой сугубо концептуальную модель.
В контрапункте цветовых сфер, как и в контрапункте масштабов, фактор времени входит в картину через расширение пространства путём его умножения. Пространство и время взаимодействуют здесь в количественном соответствии друг с другом. Это соответствие частично нарушается в картинах и рисунках, построенных имитационным методом, когда пространство картины или рисунка остаётся неизменным, а контрапунктичность создают имитирующие проведения тем, т.е. умножаются предметы и явления. Простейший пример такого построения – канонические последовательности предметов в картинах «Арфисты» и «Корабль», Концептуальный слой пространства в этих картинах проявляется в повторностях предметов, в их последовательности и взаимодействии, расширяя таким образом параметры реального и перцептуального пространства-времени.
В картинах, построенных методом секвенций временных ситуаций, Чюрлёнис вводит в одно пространство множество событийно-временных моментов. Если в каноне фактор времени расширяется путём последовательности повторений предметов, то в секвенциях временных ситуаций каждый повтор предметности – это и определённый отрезок времени, различный по своей протяжённости в разных произведениях. Если в «Аллегро» из «Сонаты солнца» зритель присутствует в различных отрезках временной протяжённости дня, то в картине «Жертвенник» Чюрлёнис дает возможность зрителю присутствовать одновременно в нескольких цивилизациях. На верхнем объёме жертвенника изображены то ли хижины, то ли пирамиды, на втором объёме от верха изображён сфинкс, ниже – «Зевс» со стрелой и луком, ещё ниже – средневековый замок с каменным мостом и рыцарем на коне. На нижнем объёме жертвенника изображено ночное небо с яркими звездами. В одном случае временная протяжённость картины может восприниматься зрителем равной протяжённости дня, в другом – зритель своим воображением проходит через тысячелетия.
Этот необычный приём пространственно-временной полифонии нередко встречается в литературе, к примеру, в произведениях Булгакова («Мастер и Маргарита»), Фолкнера («Шум и ярость»), Карпентьера («Концерт барокко») и других, где читатель находится в нескольких пространственно-временных измерениях. Особенно широко используется этот метод в наши дни в искусстве кинематографа.
Используя имитацию в увеличении, Чюрлёнис добивается эффекта стереофоничности, где контрапунктируют две перспективы, напоминая метод полифонии цветовых сфер. И здесь имитирующие изображения отдельных предметов, как в канонических имитациях, вносят пространственно-временные изменения в произведения в целом. Картина «Фуга» занимает особое место в творчестве Чюрлёниса, благодаря стройности формы. Пространство картины наполнено движением по всем направлениям: по горизонтали, по вертикали и в глубину перспективы. Только по горизонтали взгляд зрителя движется слева направо и справа налево шестикратно, по вертикали воображение зрителя проходит три ступени вверх и обратно, столько же передвижений в перспективу. Здесь, как ни в одном другом произведении Чюрлёниса, все три слоя пространства-времени образуют неразрывное единство. Но, как и во всех предыдущих случаях, фактор времени здесь расширяется благодаря музыкальным методам организации пластического материала.
Циклическая форма в живописи Чюрлёниса – это последовательное «путешествие» воображения зрителя по многим пространственным и временным сферам. Цикличность является яркой наглядностью временной протяжённости живописного произведения. Но чем контрапунктичнее построения отдельно взятых частей цикла и чем разнообразнее методы контрапуиктнрования, тем сложнее диалектика пространственно-временных отношений цикла в целом.
Как видим, все пространственно-временные отношения в пластическом искусстве Чюрлёниса базируются на музыкальных методах построения, составляющих параметры концептуального пространства-времени. Концептуальные модели, в свою очередь, – результат своеобразия пространственно-временного мышления Чюрлёниса.
Ритм как временная категория, ввиду разнообразнейшего проявления его в композиционном мышлении Чюрлёниса, играет огромную роль в процессе усложнения пространственно-временных отношений в его произведениях. Формообразующая функция ритма одинаково значительна как в музыке, так и в пластическом искусстве. Совершенно естественно соответствие сложности полифонического построения с его ритмической структурой. О значении ритма, одного из основных формообразующих и выразительных средств в музыке, говорить нет надобности. Но на роли ритма в живописи остановиться необходимо. Несмотря на то, что ритм – категория временная, в живописи ритмическая организация материала играет не менее важную роль, чем в музыке. Ритм придаёт соответствующий характер динамике живописного произведении. Динамика в живописи носит двоякий характер. Внешняя динамика картины достигается характером движения изображаемых объектов в пространстве холста, внутренняя динамика – конфликтностью художественного произведения в целом. В этих случаях категория ритма столь же значима, как и категория цвета. Влияя на характер соотношения основных масс картины, ритм влияет и на их цветовые соотношения, дифференцирует характер мазка в решениях частностей, диктуя таким образом и направление движения кисти. Ритм характеризует и протяжённость событийного времени картины.
В картинах Левитана, как уже отмечалось, передний план выполнен в традиционной манере. Он повествователен, как у большинства передвижников. Этот план Левитан всегда решает в довольно острых ритмических построениях. Последующие планы его картин написаны как эмоциональные сферы, превращающие картину в пейзаж настроения. В картине «Вечер. Золотой Плёс» на переднем плане изображен берег реки, линия которого прерывается столбиками и силуэтами лодок. Вся нижняя часть картины сочетает движение горизонтальное с вертикальным. Второй план картины – это стихия неба, горящего в последних лучах солнца. Здесь движение только горизонтальное, спокойное в своём единстве. Ещё сложнее ритмическая структура картины Левитана «Над вечным покоем», благодаря сложности ритма и второго плана.
В картине Рылова «Над голубым простором» все пронизано движением полёта. Все массы картины решены в горизонтальной протяжённости. Зритель, не напрягая воображения, чувствует движение волн моря, дыхание ветра над ними, полёт птиц и состояние упоения этим полетом.
Композиционной основой для картины Пикассо «Война в Корее» послужила картина Гойи «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 г.». Пикассо располагает группы жертв и палачей так же, как это сделано в картине Гойи. Но ритмическое решение этих картин настолько различно, что перед нами два самостоятельных произведения, две противоположности ритмически-живописного языка.
Чюрлёнис был блестящим мастером ритмической организации живописного материала, внутренней динамики и полиритмии. Рассмотрим категорию ритма сначала в ряде его картин «не музыкальной» сферы. В картине «Истина» горящая свеча, лицо и рука девушки образуют вертикаль. Крылатые человечки слетаются к пламени свечи по радиальным направлениям, а некоторые из них движутся по кругу, пересекая радиусы-лучи. Здесь очевиден контрапункт движении по трём направлениям.
Весь передний план картины «День» написан в восходящем движении слегка волнистых линий, напоминающих движение восходящего арпеджированного баса. Волнистость второго плана по сравнению с первым, резко возрастает. Линии облаков повторяют линии второго плана, но в обратной последовательности. Обратное проведение в контрапункте с проведением прямым образуют помимо полиритмии – полиметрию. Первый и второй мотивы деревьев даны в пятидольных размерах, обобщенность второго мотива напоминает проведение в сжатии, третий мотив – трёхдолен. Тема облаков имитирует тему деревьев в обратном проведении, поэтому по вертикали тяжёлые доли не совпадают. Тяжёлая доля первого мотива в облаке контрапунктирует с лёгкой долей мотива деревьев.
Одну из особенностей ритмических построений картин Чюрлёниса составляет контрапункт горизонтали, вертикали и диагональной линеарности. В картине «Весть» изображение птицы образует горизонталь, гора «отрезает» правый нижний угол картины по направлению диагонали. Лучи солнца продолжают это движение, приближая его к горизонтали расширяющимся веерообразным движением снизу вверх. Стихия неба движется по двум противоположным диагональным направлениям. Во второй картине диптиха «Тоска» лист-«колючка» образует стреловидную диагональ, архитектурные сооружения создают множество вертикалей, всему этому противопоставлена абсолютно прямая линия горизонта. Благодаря всей сложности контрапункта противоположностей, их контрастности, вереница птиц в небе приобретает особую лёгкость в своём зигзагообразном движении.
Эллипсовидные линии волн и берега в картине «Рай» сливаются в глубине перспективы в единую линию горизонта. Каноны облаков своей последовательностью имитируют движение волн и линию берега, но в обращении. Ритмическая структура лестницы своей геометричностью врезается в плавность ритма линий земли, воды и неба. В этой картине сочетаются полиритмия имитационного характера с контрастной. Имитационная и контрастная полиритмии – основные методы ритмической организации живописного материала и в сонатных циклах Чюрлёниса.
В «Скерцо» из «Сонаты солнца» ритмическая организация масс не менее сложна, чем контрапунктичность взаимодействия этих масс. В нижней части картины линия мостов и линии деревьев уже образуют контрапункт горизонталей и вертикалей. Линия берега в левой части картины движется снизу вверх, переходя в линию горизонта. Линия второго берега движется в обратном направлении, имитируя линию правого берега в обратном проведении. В верхнем левом углу картины линии деревьев и мостов, вся их ритмическая организация имитируют в несколько обобщённом виде все ритмы первого плана. Очертания полумесяца в небе имитируют среднюю часть линии второго берега. Здесь налицо оба основных метода создания полиритмии – контрастность и имитационность.
В картинах Чюрлёниса, где основным методом построения служит контрапункт ассоциаций, ввиду бифункциональности изображений все ритмические фигуры и последовательности бифункциональны, их единство воспринимается двояко.
В вариационных формах Чюрлёнис видоизменяет не только основные темы и их цветовые решения, но и ритмику всей линеарности. «Ритм и движение, как временной фактор картин Чюрлёниса, часто фиксированы в виде ряда вариантов одного мотива или ритмических повторений в «процессии» [6].
Итак, на пространственное мышление Чюрлёниса оказали решающее влияние музыкальные методы организации пластического материала. Эта мысль подтверждается и положением Ландсбергиса: «На пространственные решения художника Чюрлёниса должны были влиять, наряду с другими, музыкальные предпосылки – интроспекция собственного восприятия музыки и собственного музыкального воображения, определённые качества композиторского мышления, выраженные в музыкальном творчестве» [7]. Но музыкальные методы композиционных решений не могли не внести в пластическое искусство Чюрлёниса свои временные коррективы, придав пространственному искусству качества временного. Таким образом, особенности пространственно-временного мышления Чюрлёниса можно рассматривать прежде всего как результат его полифонического мышления не только в музыке, но к в пластическом искусстве.
[1] Ленин В.И. Полное собрание сочинений. Т.18, с.181
[2] Мейлах Б. «Проблема ритма, пространства и времени в музыкальном произведении», Л., 1979
[3] Зобов Р., Мостепаненко А.О. «О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства», Л., 1971
[4] Лихачёв Д. «Поэтика древнерусской литературы», М.,1979
[5] Там же.
[6] Ландсбергис В. «Соната весны»
[7] Там же.