О синтезе искусств

Автор: Э. И. Неизвестный, опубликовано в журнале «Вопросы философии», №7 за 1989 год.

От редакции.Читателям журнала «Вопросы философии» будет безусловно интересно познакомиться с размышлениями о своём творчестве выдающегося скульптора современности Эрнста Неизвестного. Эта статья была автору заказана журналом более 20 лет назад. Но в то время она не могла быть опубликована. Ныне с согласия автора и во исполнение нашего собственного долга мы предлагаем её читателям.

1

Всё, что вошло в эту статью, имеет отношение к моему внутреннему опыту художника. Слова родились потом. Я не претендую на ценность сказанного в слове. Это просто несколько мыслей-инструментов, помогающих мне в работе.

Всё чаще и чаще мы, художники, говорим о так называемом синтезе искусств. Об этом приходится думать и мне, тем более что всё, над чем я работаю, будь то альбом рисунков, серия гравюр или отдельные скульптуры и группы, является частью целостного монументального замысла, который принципиально полифоничен и вместе с тем един. Откинув множество причин, не имеющих прямого отношения к искусству, можно сказать, что этим представлениям о синтезе искусств в первую очередь мешает бытующее представление о чёткой разграниченности их возможностей и законов. Живопись-де – живопись, скульптура-де – скульптура, архитектура-де – архитектура, музыка-де – музыка и т. д. В тех терминах, в каких эта мысль дошла до нас, она оформилась как антитеза построденовскому, постимпрессионистскому распаду формальных признаков искусств. Скульпторы, гонясь за внешней жизненностью, начали злоупотреблять живописными приёмами лепки. Свет и тень на поверхности скульптуры начали разрушать тектонику объёмов в пространстве. В экспрессионизме главным становится выражение психологического состояния и игнорируются традиционные качества пластики и структура материала. Часть скульпторов пытается прямолинейно соперничать с литературой, и их скульптура становится салонной, жанровой и произвольной.

Именно эти и подобные им тенденции, как антитезу, породили целый ряд теоретиков и практиков, пытавшихся предотвратить распад изобразительного искусства путём установления границ и закономерностей отдельных видов искусства. И нужно отдать должное – эта, в своей основе простенькая идея, конечно, была профессиональна, профессиональна в узком цеховом смысле. Она действительно имела и имеет отношение к школьному познанию и дисциплине профессии, я бы сказал, к телу профессии. Конечно, стремление к слаженности, добросовестности и профессионализму лучше бушующего и беспринципного международного салона дилетантов. Поэтому оно дало, будучи принципиальным, плоды. Но как человеческое сознание, как всякая мысль, стремящаяся к разобщению единого целого, оно несёт в себе печать скудности. Оно мне кажется убогим и в своей основе неблагородным. Эта тенденция особенно провинциальна на том витке спирали, на котором мы находимся сейчас.

Сейчас самосознание человека, несмотря па бесконечное обилие и разнообразие информации, а может быть, благодаря этому, стремится к всеединству, нахождению начал. И художник мироощущает себя не только ремесленником, производящим более или менее профессиональные предметы, он неизбежно устремлён к тому, чтобы работа его рук была внутренне необходимым событием. Поэтому наиболее крупные мастера школ, стремящихся к доктринёрской строгости сохранения границ искусств, часто самой своей практикой разрушали собственные теории.

Парадоксально то, что теперь теоретические разговоры о чистой пластике ведут люди, работающие в форме по существу литературной. Это не пластики, молитвенно относящиеся к пропорциям, весовым соотношениям, точному нахождению пространственных элементов скульптуры, исповедующие виталистическую любовь к натуре, её статуарности, очищенной от мимолётных живописных случайностей; это не конструктивисты, считающие, что только сама конструкция и её ритм являются душой пространственного искусства; не пантеисты, видящие в подражании растительному и минеральному миру высшую форму пластического прозрения. Нет, охранные разговоры о раздельности искусств ведут не подлинные, пусть и ограничившие свои задачи художники. Их ведут художники литературного анекдота, овеществляющие в вечных материалах мелкие визуальные задачи. Разговор же о чистой пластической форме, бесконечное наукообразное построение там, где речь идёт о вещах элементарных, общеизвестных и обязательных для всех, имеющих хотя бы среднее художественное образование, – есть просто фиговый листок, прикрывающий отсутствую художественного мировоззрения, и борьба против извечных функций искусства, стремящегося быть не просто цеховым времяпрепровождением, игрой в «плохого» или «хорошего» художника, а делом, отражающим духовные запросы людей, борьба против метафизического и философского содержания искусства. Отсюда групповой предрассудок, что изобразительному искусству доступно только визуальное, а мировоззренческое, как не видимое в природе, не может быть изображено, ибо это уже не изобразительное искусство, а отвлечённое умствование.

Сама жизнь требует масштабности замыслов, цельности, синтеза. К сожалению, синтез часто воспринимается следующим неприхотливым образом: «как бы нам очень хорошую скульптуру поставить так, чтобы она не мешала очень, очень хорошей живописной живописи около или внутри архитектурной архитектуры». Но стремление к синтезу – это не узкопрофессиональная попытка подогнать различные виды искусств к некой внешней гармонии, а совокупное мышление.

Синтез не эклектика, где собрано всё волей случая. Синтез в искусстве – это организм, где каждая часть выполняет принадлежащую ей функцию, а в целом части составляют эстетическое единство, и чем сложнее внутренняя жизнь произведения, чем больший круг явлений вбирает оно в себя, чем симфоничнее переживания, тем больше частей, больше разнообразия. Но это разнообразие объединено первоэнергией замысла. Поэтому хорошая книга, музыка или скульптурно-архитектурный ансамбль – есть микрокосмос.

В одном осколке египетской скульптуры лежат закономерности египетского зодчества, в любой, самой малой, части бьётся пульс масштаба всего сооружения. Ибо древние имели своё целостное отношение к миру. Художник не просто ремесленник, он всегда находился и находится в средоточии духовной жизни. И взаимосвязь и взаимозависимость явлений для него всегда была ясна, если не как научная истина, то как поэтическое предчувствие её, «знание сразу», чему свидетельство – века великих искусств прошлого.

Сейчас вскрываются объективные закономерности в построении вещей, и это находит поддержку в психологических изысканиях познавательной деятельности. Идёт сравнительное изучение знаковых систем, от сигналов до естественных языков и формализованных языков науки. Единство слов, звуков, света, цвета, форм подтверждено исследованиями. Находятся тождества между стихотворным размером и организацией кристаллических структур. Мы имеем свидетельства о связях эстетического феномена с формой «золотого сечения» даже в кино. Примеры взаимосвязей типологических и семантических можно приводить без конца. И ясно, что если всерьёз заняться структурным анализом пластических искусств, то сопоставление различных систем изобразительной символики приведёт нас к мысли о связанности видов изобразительных искусств не только с мифом и ритуалом (что очевидно), но и с музыкой, космогонией, математикой. Более того, возможны те же закономерности, выходящие за пределы человеческих занятий и находящиеся в самой природе. Поэтому принципиальная раздельность условных признаков архитектуры, скульптуры, живописи и т. д. видится не только неплодотворной, но и неверной.

Говоря о синтезе, хочется думать не о более или менее удачном сочетании разрозненных элементов в искусстве – их сложение не даёт результата, как в математике бесконечный ряд нулей все равно не даст единицы. Наше время дало большое количество локальных открытий, расширились технические возможности изобразительного искусства. Века существования культуры и искусства показывают, что целостное ощущение мира примиряет противоположные признаки в едином, но многообразном, то есть в синтезе. И антагонизм художников, связанный с этими частными и узкими средствами определения, бессмыслен, потому что мы не создали ещё искусства, подобного храму, где каждый исповедует своё, но своё внутри всеобщего. Мы не можем умозрительно решать, как должен произойти этот синтез, это соединение и создание, но стремиться к этому мы можем. Именно поэтому терпимость по отношению к поискам, индивидуальным открытиям работающего рядом является не просто нравственной нормой, но и признаком профессиональной и человеческой зрелости.

Археология дала нам не сравнимые с другими временами возможности увидеть совершенные древнейшие искусства, увидеть, что форма каждого из них не случайна, не произвольна, а есть мировоззрение. Отсутствие перспективы в египетском искусстве, обратная перспектива икон, знак нуля в восточной живописи, различные архитектурные сооружения от Индии до Мексики – это не прихоть, не экзерсисы отдельного художника, а овеществлённые чувственно представления и знания древних об устройстве мира. При более внимательном исследовании внутри стилистического искусства этих каменных летописей можно разглядеть страсть индивидуальных усилий зодчего и художника. Чувственность и темперамент, присущие искусству вообще, воздействуют непосредственно даже на неискушённого и не изучавшего герметическую символику и мифотворчество древнего человека. Но мы, художники, чувствуем, знаем, что архитектурные формы, их строй и пропорции, так же, как и система пространства и способы изображения – есть знаки, без знания которых нельзя до конца понять всей глубины и величия замыслов древних.

Точно так же и мы создаём свою орфографию, свой синтаксис и свои новые книги. Хотим мы этого или не хотим – это рождает вечно старый, но всё ж новый мир. Это так и иначе быть не может. Сейчас мир человека – это не только природа, человек, земля и небо, не только зверьё и растения, представляющие собой друзей-врагов, тотемы или просто предметы изображения. Человек уже овеществлён в делах своих, он породил вторую природу, предметы, продолжающие его руки, мозг, глаза, нервы и сердце. Мир человека – это не только пантеистическая космогония, но, если можно так сказать, и техническая космография, и естественный поиск символов и метафор, созвучных нашему времени (верней было бы найти другие термины, потому что символы и метафоры не могут уже до конца выразить содержание той сложной задачи, которая ставится).

В связи с этим мне хотелось бы сказать несколько слов о скульптуре, условно назовём её диалогической, или, вернее, о возможности развития синтеза, который в ней заложен. Говоря о диалогической скульптуре, трудно думать о прекрасном, исходя только из монологических классических представлений о человеческом теле. Скорее прекрасным в ней является проявленное в форме скульптуры состояние души человека, то есть не безразличное – напряжённое. Но не просто напряжённое, как физическая форма, а форма и пространство в своём взаимодействии как выражение психологии, и больше, чем психологии, – духовной жизни человека. Скульптура в этом случае – не просто находящееся в пространстве количество окружающего физического материала, организованного по подобию внешней формы человека, зверя или других природных или геометрических форм, в этом случае скульптура внутри себя самой есть диалог духа и плоти. Она едина, но не единородна.

Посмотрите, как у древних живут существа, воссоединившие в себе разнородные элементы: звериного и человеческого (человек–рыба–русалка, лев–человек–сфинкс, лошадь–человек–кентавр и т. д.). Создание таких образов вообще характерно для народной гротескной фантазии. Но это не формотворчество, эти персонажи несут определённый нравственный смысл. Правда, эти сочетания, эти сведения пантеистичны, живое с живым. Все элементы были зримы в природе, а природа жива, она не драматична. И поэтому скульптура Родена «Кентавресса» – женский торс, в отчаянии рвущейся из лошади, – несмотря на прекрасную лепку и очень доходчивый литературный замысел, не производит более сильного впечатления, чем те скульптуры, где он обходится одним человеческим телом. Потому что трагическая диалектика, антиномичность души человека и дуализм для нас связаны с современным миром.

Вторая природа входит в мир человека, и связь с ней человека подлинно драматична, потому что эта вторая природа мертва. Как бы она ни имитировала и ни заменяла человека, техника более мертва, чем минерал, и бесконечно более мертва, чем дерево, и вместе с тем она «неотделима» от человека. Мёртвая и лишённая формы, она присвоила функцию жизни. Она возвышает человека и уничтожает его, она – и добро, она – и зло. И наша современная жизнь – бесконечный диалог не только с живой природой, с землёй, морем, небом и их обитателями, но уже и с созданиями рук наших.

Естественно, это не может не повлиять на формирование изобразительного искусства. Появляется скульптура, в которой разнородные элементы, реально существующие части составляют целое в борении, взаимопоглощении и содружестве многих начал, где каждая вещь как бы чревата своей противоположностью в себе самой, – скульптура, захваченная гераклитовым током, форма которой выступает в пространство или активно вбирает его, одна часть которой удерживает другую или выталкивает её. Металлическое и мягкое-органическое находятся в противоборстве и связи: мягкое вливается в жёсткое, жёсткое сжимает и перетрансформирует мягкое. Скульптура, её объем, как бы сжата внешней силой пространства со всех сторон, но сопротивляется этому или расширяется от центра, как будто бы некто растаскивает её извне, но центр-ядро удерживает её от окончательного разрыва.

Таким образом, драматичность скульптуры обусловлена присутствием внутри неё разнородных начал и устремлений, а движение становится не только позой или формой в пространстве, но, главным образом, движением внутри самой формы. Скульптура такого рода может содержать в себе аполлоновское начало как законченность формы (человек) и дионисийское как движение (разрушение человека). Она вселяет в своём движении человека в человека, ребёнка в старика и человека в камень. Машинерии, имеющие в себе мужское и женское начало, и дерево содержат в себе людей, как люди содержат в себе всю эволюцию земной твари и все сложнейшие предметы рук своих. Таким образом, создаётся скульптурная композиция, в которой все вещи существуют всюду и малая часть так же велика и напряжённа, как большая.

И только воля скульптора, поток ритма композиции увеличивают или уменьшают масштаб изображённого. Но каждая часть изображения – законченный в своей форме и рвущийся из своих малых размеров гигант, пытающийся раздвинуться, расшириться и заполнить всё. Такая скульптура, разумеется, не укладывается в схемы эвклидо-кантовского пространства и не рассматривает вообще пространство как однородное. Таким образом, части скульптуры составляют целое в борении, взаимопоглощении и отталкивании, и такая скульптура не статичный предмет, а предмет противоречивого процесса бытия, где каждая вещь чревата своей противоположностью и имеет уже не одно, а несколько значений.

Мы говорим – «атом» и одновременно думаем о мельчайшей частице, величайшей силе энергии и мировой катастрофе. Нас это уже не смущает: ведь точно так же у древних Афина была сразу женщиной, морем, змеёй, совой, лошадью. Скульптура в своей форме может быть принципиально полифоничной, исходя из своей задачи свести внутри себя внешне разнородные элементы: человеческую плоть и урбанистическую конструкцию, конкретный предмет и кинетический объект, форму и цвет и светотехнику. Но главным условием является органичность, содержательность этих сведений, чтобы они не были просто эстетствующей комбинаторикой, а были содержательными и духовными реальностями.

Сведение внешне разнородных элементов даёт бесконечные возможности для индивидуальных проявлений художника. Сам принцип исключает каноническое, неподвижное, закостенение. Поэтому возможно всё – от крайних форм абстракций до самых точных и иллюзорных изображений. Но лично для меня в моих композициях главным организующим началом всегда является живая природа, в центре всего – антропоморфизм, начало и конец происходящего. Поэтому фантастическая машинерия становится только частями ритма, который развивается по законам анатомических связей кровообращения, функций органов и роста. Как бы ни была совершенна техническая конструкция, во сколько бы тысяч раз она ни превосходила человеческие возможности, она всегда менее изощрённа и фантастична, чем человек. Кроме того, любой, самый современный по очертанию аппарат, самая неожиданная и выразительная конструкция рано или поздно стареют в нашем сознании. Форма же человека не стареет так же, как форма дерева или цветка.

Поэтому мне кажется, что композиции, развивающиеся по подобию органической материи, имеют больше возможностей. Я не исключаю и даже уверен, что есть путь, где закономерности конструктора-математика могут быть основой. Но и пирамида, как и другие математические, геометрические формы, так же, как и орнамент древних, исходили из оккультных, магических представлений, в центре внимания которых всегда находился человек, его связь с жизнью и смертью, перевоплощение души, её странствования и её окончательное соединение с Логосом.

Для зрелого классического искусства, как и для неоклассики, важны были замкнутые конструкции тела, место, мера, которые занимают глаз и нос на лице и голова по отношению к торсу, то есть пропорциональность. Перспектива. Канон. Возьмём, как пример, греческую классическую скульптуру периода расцвета. Это высочайший пример монологического искусства. Обычно изображён человек в расцвете сил. Его фигура говорит о жизни, а не о разрушении и смерти. Объёмы пропорциональны, конструктивны и замкнуты. Нет резких выходов формы и глубинных впадин и дыр внутри объёма. Это объём упорядоченный, занимающий определённое пространство, и его жизнь в пространстве. Эта скульптура изображает не человека, как мы его сейчас понимаем, а только его плотское, физическое, тварное бытие. Это абстракция, потому что целостный человек – это не только высокоорганизованная плоть, но и сложные проблемы души. Монологический скульптурный человек – прекрасный немой, я питаю к его создателям бесконечное уважение, но люблю другого. Он не может ответить на мои проблемы. И для того, чтобы так лепить, нужно ощущать человека как трёхмерный законченный предмет.

Для искусства полифонического человек и пространство – не понятия, изучаемые и изображаемые извне, они есть самореальности. Экстатичность и напряжённость не противоречат человеческому, они подчёркивают антиномичность человеческой жизни, человеческой души, они раздирают внешнюю привычную форму, но они не уничтожают человека, а просто дают возможность зримо изобразить бесконечность человеческого «Я».

2

Основная моя работа – это огромный памятник, который условно мною называется «Древо жизни». Он содержит в себе проблемы дуалистического противоречия человека, человека и природы, человека и второй природы. Тема эта уже сама по себе полифоническая. Поэтому меня так привлекает творчество Достоевского. Правда, до того, как приступить к Достоевскому, я проиллюстрировал Данте, частично Платона и частично Эмпедокла. Все эти рисунки являются как бы своего рода подготовкой к моему монументу и найдут в нем своё воплощение.

Достоевский мне близок полифоничностью своего искусства, его многоголосьем и борьбой противоречий, которая содержится в нём. Он является для меня вдохновляющим примером, так же, как и Данте, потому что я вижу общность между ними. Да и сам Достоевский говорил об этой общности. Общность эта заключается в том, что искусство и Данте, и Достоевского – это искусство не монологическое, как, например, искусство Тургенева или Генри Мура, а диалогическое, то есть их творчество не замкнутое, а раскрытое и спроецированное в идею. Мировоззрение у Достоевского является координированным, а форма выражения подчиняется мировоззрению. Мне ближе художники, влекомые идеей.

У меня нет любимого произведения Достоевского. Я воспринимаю его творчество в целом. Людей, подобных Белинскому, которые разделяли его произведения на хорошие и плохие, я не понимаю. Например, его книга «Двойник», считавшаяся плохой, с моей точки зрения, является блестящей и ключевой книгой для понимания всего творчества писателя. Достоевский не художник шедевра, то есть художник не одной книги, не одной статьи, не одного романа, а художник потока. Его творчество подобно строительству храма, развивающегося свободно, но в едином порыве.

Альбомы Достоевского у меня связаны с его внутренними, темами. Например, «Двойники», «Все дитя» и т. д. То есть намечена отдельная тема, которую я нащупываю в разных романах, причём, если углубиться в чтение Достоевского, то можно увидеть, что его героями являются не персонажи, а идеи, которые насквозь проходят через все его романы, все статьи, все дневники и все записные книжки. Поэтому его творчество можно сравнить с творчеством Данте, у которого «Божественная комедия» – это комплекс философских и религиозных идей, замкнутых в данном случае в конструкцию одного произведения. Мы знаем, что и у Достоевского тоже была подобная конструкция, но она не в одном романе, а в его мировоззрении.

Вообще любить Достоевского и его героев нельзя. Ну, например, как можно любить врача! Те, кто говорят, что любят Достоевского, – врут, Достоевского можно уважать, бояться, переживать вместе с пим, страдать за него, но я не вижу ни одного героя, которого можно было бы полюбить, даже среди самых прекрасных его героев.

Главную мысль, главную идею своего творчества Достоевский нигде не формулирует. Он преподносит её в форме тез и антитез. Каждый человек сам выбирает то или другое. Из всех мыслей Достоевского мне наиболее близка его мысль о том, что прежде чем стать человеком, нужно выделаться в человека, то есть мысль о борьбе человека за себя самого. Достоевский выражал это через религиозную символику. В отличие от многих литературоведов, которые пытаются приспособить Достоевского к нуждам момента, я считаю его всё же гигантским реалистом, но и религиозным мыслителем, а не просто стихийным диалектиком. Главная мысль Достоевского – борьба и совершенствование человека через самого себя.

Человек Достоевского в отличие, например, от древнегреческой идеи человека как явления замкнутого и заключённого в самом себе имеет ещё и как бы космические измерения внутри своей души. Он так же бесконечен, как и космос. Мне близок Достоевский антропоморфным сознанием, то есть тем, что человек для него является началом и концом всего.

Визуальное иллюстрирование Достоевского недостаточно. Достоевский – художник идеи, темы, а не художник сюжета, фабулы. Она для него является той средой, внутри которой он работает. У нас были прекрасные иллюстрации Достоевского. Например, иллюстрации Шмаринова, Добужинского и др. Это почтенная, серьёзная работа. Однако эти художники иллюстрировали ситуацию и визуальный дух. Мне же хочется иллюстрировать внутренний дух, внутреннюю тему. Скорее, я не иллюстрирую Достоевского, а отмечаю некоторые идеи, отмечаю их графическими средствами. Почему это сейчас стало возможным? Потому что сейчас наша семантика в изобразительном искусстве даёт возможность иллюстрировать внутреннюю тему Достоевского. Это было невозможным до того, как она воспринималась чисто визуально.

Мне нравится портрет Достоевского, написанный Перовым. Я тоже сделал портрет Достоевского. Я старался сделать его без конкретных психологических состояний, сделать его, как новую маску, тайну. Но это тоже недостаточно. Дело в том, что через облик Достоевского очень трудно изобразить его внутренний мир, так как Достоевский чрезвычайно многогранен. Если Толстой, например, похож на себя, то Достоевский внешне достаточно не похож на себя. Я представляю себе целую серию портретов Достоевского, например, Достоевский – «бабка» (ухмыляющийся Достоевский). Можно представить себе Достоевского жестоко ухмыляющегося, или плачущего, или задумчивого. Это были бы все локальные портреты. Если говорить о глубоком проникновении во внутренний мир Достоевского через портрет, то это мне кажется очень сложным.

В своё время я занялся тем, что проанализировал пространство и цвет Достоевского. И я берусь утверждать, особенно взяв книгу «Преступление и наказание», что пространство у Достоевского метафизично. Это не петербургский пейзаж, это пространство не трёхмерно. Все, что у него описано, носит определённый фантастический характер. Переход из пространства в пространство носит глубоко идеологический характер, а не визуальный. Не случайно в «Преступлении и наказании» природа только один раз мощно врывается в произведение, в момент прозрения Раскольникова, когда он бросается на колени перед Соней, на каторге. Там есть пейзаж, пространство и воздух. До этого не было воздуха. Были только две-три стены, какие-то странные лестницы, странные переулки. Всё это метафизическое пространство, больное пространство, пусть даже Петербург.

То же самое и с диалогом. Диалог Достоевского невозможно просто перевести в сценическую среду, не перетрансформировав его кардинально. Потому что задыхающаяся фраза Достоевского как чтение содержит в себе необычайное напряжение, которое при восприятии в зрительном зале теряется. «Нетеатральность» Достоевского заключается в том, что, начав читать его произведения, мы сразу попадаем в центр интриги, не понимая, что там происходит, мы не знаем начала и конца. Здесь тайна интеллектуальная.

Возьмём «Игрока». Генерал ждёт возмездия, ждёт смерти генеральши. И вдруг она приезжает. Это кульминационный момент. И когда на сцене стоит несколько персонажей и генеральша разоблачает генерала, то того напряжения, которое есть у Достоевского в произносимых фразах, не происходит. У Достоевского этот кульминационный момент – сновиденческий момент, то есть момент того позора, который бывает только во сне, когда человек оказывается в страшно гадком положении. Возможно, здесь, для решения этой ситуации, в спектакле нужен прямо нереалистический приём. Может, согнать весь театр, может быть, из всех щелей должны выползать люди, может, часть зрителей должна встать и стыдить этого генерала. Я не знаю, ибо я не режиссёр.

То же самое связано с цветом. Достоевский очень скромен в цвете. Какого цвета «Преступление и наказание»? Жёлтого, выжженного, пепельно-жёлтого, как солнце, – там всё время этот цвет. И в «Братьях Карамазовых» нет такого многоцветья, как в экранизации этого романа. Это многоцветье связано скорее с Островским. Достоевскому несвойственны такие пространственные пейзажи или перезвон колоколов, летающие галки и т. д.

Сила Достоевского в том, что он беспощаден. Это как сон во сне. Например, вам снится, что в окно лезет вор, убийца. Вы в ужасе просыпаетесь, опускаете ноги на пол, а он продолжает лезть в окно. Вы в ужасе ещё раз просыпаетесь, а он всё лезет. Вот метод ужаса, который нагнетает на нас Достоевский. Мы читаем, и нам кажется, что дальше уже невозможно выдержать, что даже можно умереть вместе с героями, но в это время появляются новые лица, и позор продолжается ещё, ещё и ещё. В зрительном зале это невозможно восстановить с тем же количеством персонажей, которые у Достоевского. Потому что словесная ткань не может быть переведена в зрительно-звуковую. Здесь семантическая связь глубокая и типологическая, но ни в коем случае не поверхностная и не чисто внешняя.

3

Самым любимым моим произведением остаётся стихотворение Пушкина «Пророк», а самым лучшим скульптором, которого я знаю, пожалуй, шестикрылый серафим из того же стихотворения.

И он мне грудь рассёк мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнём,
Во грудь отверстую водвинул.

Так создаётся Пророк. В этом выражена идея сведения разнородных элементов в природе в едином невидимом, но живом и сущностном. Изобразительное искусство не есть просто отражение визуального интереса к миру. Пластическое искусство есть некое отражение сущностных проблем духовной жизни человека. Всякая попытка свести изобразительное искусство только к визуальным задачам является борьбой против его извечных функций – быть метафизикой и мировоззрением.

В принципе я стою за создание нового полифонического языка. Та языковая разнородность, которая существует в мире, есть явление, глубоко противоречащее природе человека. Если учёных тревожит непроницаемость перегородок, когда один математик уже перестаёт понимать другого математика, то локальность открытий у художников, в самой природе которых лежит знание истины как целостной книги бытия, мне кажется духовно неверной. Художник должен стремиться к всеединству, то есть мы должны создавать некую новую орфографию. Книги написаны буквами, буквы составляют фразы, а мы растащили книги не только на буквы, появились уже мастера запятых. Надо, видимо, складывать новый синтез. Как будет происходить этот синтез, мы не знаем. Но это живой организм. Видимо, синтез – это сочетание каких-то множественных духовных индивидуальных начал, которые постепенно, как бы в храме, создадут новое органическое живое единство.

Творчество есть противоречивый процесс бытия. Того, что сделано художником, уже нет. Это неким образом опредмеченная медитация. И чем больше и шире творческий поток и чем он быстрей, тем меньше художник привязан к плодам своего труда. То есть как только это опредмечено, это уже не я, это вне меня.

Существуют две формы художественной скромности. Одна форма – быть недовольным результатом своего труда, потому что он не достигает тех высот, которые существуют как некий классический эталон. Но это нескромная скромность. Скорее – это стремление быть великим. Существует и другая скромность, когда художник как бы внутренне отчуждён от тщеславия и от результатов. Он является только трансформатором и проводником таких чувств, неких идей, которые складываются в нем. Он как бы является их выпрямителем или усилителем. И он ни в коем случае не считает себя единым и неповторимым производителем.

Художник обязан быть одиноким. Но это не значит, что он им будет. Ибо, если он подлинно опредметил состояние, оно обязательно с кем-либо адекватно. И это одиночество, по существу, только кажущееся. С другой стороны, демократизм, возможно, – вещь отличная, но как форма социального устройства, а ни в коем случае не как коллективная оценка плодов творчества. Безусловно, надо считаться с мнением профессионалов, но, к сожалению, если бы коллективный мозг сложить, все равно нам не получить ни Микеланджело, ни Данте, ни Достоевского. Они овеществляли коллективный опыт, но только индивидуальным способом.

Сам акт художественного творчества как акт духовный, направленный на разрешение непрагматических задач, есть акт действия в вере. Без веры творчество невозможно. Без веры не может быть вообще никакого творчества. Речь здесь не идёт о смысле и символе веры. Но для художника необходима вера в то, что человек не является просто животным, а есть существо сложное, в котором дуалистически соединяются два начала: космическое и тварное. Именно внутреннее знание этого и делает художника художником.

Вера есть чувство, а определить чувство в словах сложно. Приблизительно: вера есть стремление, попытка и способ преодолеть космическое одиночество человека и предчувствие конечного ответа, находящегося одновременно как внутри, так и вне тебя. Христианство – одна из самых высоких форм религиозного самосознания, потому что в нем уже существуют и героическое начало, и индивидуальная свобода выбора человеческой личности, и понимание истории как эсхатологической Мистерии. В этом смысле иудео-христианство как мировоззрение ближе мне, чем «безличный» буддизм или другие религии, в которых нет антропологического чувства бытия.

Роль изобразительного искусства в современном мире заключается в стремлении создать некие всеединые символы и метафоры. Может быть, здесь надо подобрать какие-то другие слова, потому что символ и метафора, как я сказал, уже не вмещают семантически в себя те задачи, которые стоят перед современным миром. Задачи, которые заключаются в том, чтобы показать растерявшемуся от обилия информации человеку ценность и беспредельность человеческого «Я». В этом смысл искусства. Я думаю, что стремление к поискам синтетического, совокупного человека и объединяет всякие человеческие акты.

Проблема эта, однако, настолько сложна, что очень часто здесь можно встретиться с искажениями, недопониманием. Например, когда к иконе относятся как к предмету искусства или некоторому элементу археологической экзотики, это неверно. Икона в принципе есть целостное мировоззрение, связанное с культом. Очень хорошо это объяснено и раскрыто в труде отца Павла Флоренского «Иконостас».

С другой стороны, когда слишком уверенно ссылаются на традицию, это часто оказывается прикрытием чего-то другого. Но всё же какие-то элементы традиции, видимо, есть в том, что я делаю. Будучи мальчиком, я познакомился с пермской деревянной скульптурой, которая произвела на меня достаточно большое впечатление. Я хотел бы сказать, что это не прямые аналогии, а какие-то ассоциативные связи. Пермская скульптура – это в какой-то степени уникальное явление в русском религиозном творчестве. Дело в том, что в пермской скульптуре есть определённая система деформации, несколько необычная для нагрудных православных крестов. Эта деформация в известной мере похожа на то, что мне хотелось бы делать. То есть в этой деформации присутствует не только благостность, а и некий элемент драматизма, который сближает меня с этими работами. Кроме того, там есть замечательные сидящие фигуры Христа, фигуры скорбящей Богоматери. И они в какой-то степени напоминают нечто подобное в католических храмах. Для русской традиции это весьма странное, но очень мощное явление.

У меня была мечта сделать распятие как некую форму мемориала. То есть я представляю себе поле, которое уставлено такого вида крестами, где, скажем, умирающий распятый человек умирает как бы ни один. Будто умирает целая человеческая ветвь. Поэтому у меня в распятиях вместо одной головы много голов – от старухи до ребёнка. Умирает человек, и умирает в нём всё прошлое, настоящее и будущее. Это как бы лес разномасштабных распятий, стоящих, допустим, на месте массовых захоронений войны. В данном случае эта скульптура рассматривается мною не как прямо религиозная, а скорее как светская скульптура. И в таком акте была бы своя метафизика.

Все это так или иначе должно войти составными частями в мой главный замысел – цикл скульптуры, графики и гравюр «Древо жизни», который я упоминал выше. Это проект монументального сооружения в форме ленты Мёбиуса, в которую включены различные элементы человеческого «Я». Кроме пантеистической космогонии, в неё входит элемент технической космографии как элемент, порождённый человеком. Рассечённые, изувеченные, исковерканные люди – это не есть стремление разъять человека, а просто стремление показать бесконечность человека. Потому что меня интересует не столько скульптура как объём, брошенный в пространство и взаимодействующий с ним, сколько скульптура как процесс бытия во взаимосвязи, отталкивании, взаимопроникновении.