Мои музыкальные проекты

 

   Ищу дистрибьюторов для распространения CD  

 

Электронная музыка и цвет

Источник: глава из книги Е. А. Мурзина «О природе, закономерностях эстетического восприятия и путях становления музыки электронной и цвета».

1. Собственно электронная музыка при концертном использовании лишается элементов, фиксирующих зрительное внимание слушателей, из-за отсутствия на эстраде музыкантов-исполнителей. В традиционной концертной музыке эти элементы хотя и присутствуют, но, как правило, носят внеэстетический характер (фигура дирижёра и т. д.), так как правомерно не могут быть включены в художественную композицию. Само собой напрашивается сопровождение концертной электронной музыки отвлечённого характера цветом, или, например, абстрактной пластикой нового балета, содержащей элементы обобщённой пантомимы, как средствами раскрытия художественного замысла композитора, одновременно удерживающими внимание слушателей.

2. В настоящее время разработка проблем электронной музыки и цветового сопровождения музыки ведётся раздельно. Некоторые полагают, что имеет смысл, например, расцвечивать «Итальянское каприччо» Чайковского, при исполнении его в механической записи. При этом забывают, что автор произведения не имел в виду подобной реализации замысла. Как правило, расцвечивание подобного рода осуществляется с помощью какой-либо стандартной программы перевода звучания в цвет.

Известно лишь одно значительное сочинение, специально написанное для сопровождения цветом, – «Прометей» Скрябина. Исполнение его, адекватное феерическим замыслам композитора, при жизни автора, естественно, было невозможным по техническим причинам. Строка «luce» в партитуре осталась лишь в воображении композитора и не получила для него опытной проверки.

Важнейшим моментом скрябинского понимания цветомузыки является признание им необходимости сочинения партии цвета. Поскольку строка «luce» была, естественно, записана композитором музыкальными нотами, ныне возникает соблазн расшифровывать обозначенные в ней цвета в форме прямого соответствия нотируемым музыкальным звукам, в то время как анализ знаков «luce» Скрябина указывает лишь на их связь с тональностью текущего момента сочинения. Близкие цвета у Скрябина соответствуют родственным тональностям.

Прогрессивные идеи Скрябина оказались забытыми в мельтешении цвета при машинном переводе звука в цвет в современных разработках аппаратуры управления цветом. Нельзя также превращать эти идеи в догмы. Они являются источником первого профессионального осмысления цветомузыки.

3. Отсутствие серьёзных исследований по эстетике абстрактных искусств в настоящее время приводит к тому, что даже разработчики, признающие необходимость создания композиций цвета, предпринимают подчас безответственные эксперименты в этой области, как это происходило, например, на «Флорентийском мае» 1968 года. По-видимому, не вина, а, скорее, беда организаторов этого фестиваля заключалась в том, что не из чего было отбирать материал для демонстрации. Публика покидала полупустой зал театра, когда ослепляющие вспышки света начали бить по глазам. Здесь экспериментаторы порывали с элементарными требованиями гуманизма, не говоря уже о том, что в показанной композиции музыки и цвета в целом невозможно было уловить даже тени художественного замысла.

4. Именно чувство меры может способствовать раскрытию сущности законов красоты в композиции. Если мы хотим сохранить за электронной музыкой ведущее начало в какой-то части концерта, цветовое сопровождение не должно отвлекать внимание слушателя. Однако это сопровождение далеко не всегда должно быть и усилителем внимания, как это иногда полагают. Нужна художественная композиция. Нужен художник, управляющий цветом, понимающий и раскрывающий замысел композитора.

В экспериментальном цветомузыкальном зале Московской студии электронной музыки, где в настоящее время ведётся отладка различных вариантов аппаратуры управления цветом, используется сферорамный экран – аналог небесного свода, реализующий мечту Скрябина и разрывающий ассоциации с экраном кинематографа.

Источники цвета, используемые в Студии и позволяющие охватывать доступный для нашего глаза диапазон изменения цветовых тонов, были нами рассмотрены ранее. Создание удобной художественной управляемости цветом, как общей засветки сферорамы, и мобильных по многим параметрам цветовых пятен является технической проблемой. Проблемы эстетические лежат в работе постановщиков цветомузыкальных композиций. Последние вопросы мы здесь развивать не сможем.

Ясно одно: для художественного управления цветом на сферораме, создающего возможность коммуникативности нового искусства, необходим «оркестр» художников-исполнителей, глубокая проработка партитуры цвета и апробирование её исполнением отдельных партий на репетициях.

Здесь на помощь может прийти техника – машинное запоминание партии за партией, отработанных художником-исполнителем на пультах управления по партитуре цвета. Исполнение партитуры цвета на концерте может идти и в механической записи, воспроизводящей уже работу целого оркестра художников. При исполнении останется лишь необходимость в дирижировании цветом.

Собственно говоря, выше шла речь о нужном для художественных целей объёме информации цвета, на базе которой возник бы полнокровный язык нового искусства, дающий возможность художнику решить проблемы формообразования на основе замыслов композитора.

6. Представляется, что если будет написана впечатляющая электронная музыка специально для композиции с цветом и тщательно отлажена на экране партитура цветового оркестра, с тем чтобы возникали различные комбинации взаимодействия двух стихий, так, как это, например, имеет место внутри значительных сочинений симфонической музыки, то для полного сопряжения партитур звука и цвета в технике управления цветом понадобятся дополнительные элементы тонкой синхронизации, не нарушающие общего формообразования. Имеется в виду необходимость художественно оправданной синхронной связи некоторых избранных постановщиками музыкальных акцентов с акцентами изменения элементов цветовой композиции. Такого рода синхронность должна порождать впечатление единства в цветомузыке.

Проблематика цветомузыки, поставленная в таком плане, естественно, может плодотворно рассматриваться лишь на базе художественного эксперимента, к которому приступает Московская студия. Поэтому вышеизложенное представляет собой лишь отправную постановку вопросов, на основе которой ведётся поиск вариантов техники управления цветом, удовлетворяющих художников и композиторов.

7. В плане проблематики цветомузыки существует ряд конкретных вопросов, предварительное решение которых может сыграть положительную роль в практике будущих художественных экспериментов. К таким вопросам в первую очередь следует отнести вопросы анализа и разработки гамм цветов.

Несомненно, цветомузыка и даже самостоятельное искусство – «музыка цвета» – будут использовать неуловимые переходы цвета (глиссандирование и т. п.). Однако если ставить задачу создания полноценных искусств с развитым языком, допускающим построение информативных форм, то мы не сможем обойтись без представлений о некоторых опорных в каждой конкретной композиции цветах – некоторых гаммах цвета. Попробуем представить себе основания для синтеза таких гамм, которые опираются на особенности человеческого зрения. В общих чертах об этом говорилось выше. Попробуем перейти непосредственно к мере явлений, чувственно постигаемых зрением. Упростим задачу и будем рассматривать цветовой тон как главную характеристику цвета.

Поскольку в управлении цветом труднейшая задача современной техники лежит в освоении получения насыщенных цветов, будем рассматривать гаммы цветов на технически достижимой границе возможной насыщенности. Чтобы получить опору в исследовании, продолжим анализ применительно к источникам цвета, принятым в Московской студии (Рис. 8.5-11). Трапеция, построенная на координатах четырёх выбранных источников цвета, по которой происходит интерполяция цветности, определяет собой исходную границу возможных предельно насыщенных цветовых тонов. Вполне понятно, что наибольшее число градаций цвета может быть различено на линии спектральных цветов графика (Рис. 8.5-11). Чем менее насыщенны цветовые тона, тем меньше градаций цветового тона может быть распознано. Для выяснения числа различимых градаций цветового тона по границам трапеции придётся произвести интерполяцию между пороговыми данными для спектральных цветов, изображёнными на Рис. 12.5-7а, и данными измерения ошибок установления цветового равновесия внутри области поля цветоразличения (Рис. 12.5-76). Соизмеримость в расчёте по указанным источникам достигается признанием того, что в первом приближении порог чувствительности в три раза больше средней квадратичной ошибки фотометрирования».

На Рис. 12.5-7а сплошной линией изображена способность глаза различать спектральные цвета. Кружками обозначены рассчитанные по материалам, показанным на Рис. 12.5-76, разрешающие способности различать цвета в точках, расположенных вблизи линий трапеции, в области спектральных тонов, и крестиками – аналогичные в области пурпурных цветов.

Поскольку на участке красно-жёлтых цветов линия трапеции проходит вблизи линии спектральных цветов, расчётная линия (пунктирная на Рис. 12.5-7а) принята совпадающей со спектральной.

В области зелёно-голубых, вследствие понижения насыщенности, расчётная линия принимается проходящей вблизи кружков. В области же сине-зелёных расчётная линия принята проходящей между кружками и линией спектральных цветов. Линия пунктира с точкой даёт разрешающую способность в области пурпурных тонов. Весьма интересным является факт подобия прохождения линии пурпурных и линии зелено-голубых цветов. Падение разрешающей способности для пурпурных является вполне естественным, так как распознавание пурпурных осуществляется по провалу в спектре.

По расчётным линиям графика 12.5-7а, с учётом представлений о непрерывности цветоразличения, возможно вычисление шкалы равноудалённых цветовых тонов, охватывающей и края спектра, и пурпурные тона. Рассчитанная таким методом шкала приведена на Рис. 12.5-7в.

 

С найденной шкалой интересно сопоставить экспериментальные данные, полученные Л. Дёмкиной с привлечением большого числа лиц, обладавших нормальным цветоощущением, с целью установления границ между различаемыми цветовыми тонами как психологическими качествами, нашедшими отображение в естественных наименованиях цветов. На Рис. 12.5-7в для цветов: красного, оранжевого, жёлтого, жёлто-зелёного, зелёного, голубого, синего показаны их зоны, по Дёмкиной, и середины этих зон по найденной нами шкале, как равномерной для равноудалённых по цветоразличению оттенков (то есть, в центре зон). Перед нашим взором – вполне удовлетворительная равноудалённость психологических качеств (наименований) цветоощущения, подтверждающая тезис, что в области распознавания стимулов (и, следовательно, законов красоты) человек является мерой вещей. Значит, психологические качества цветоощущения не случайны, как и их образы в естественном языке. Соседние наименования цветов равноудалены в пороговом смысле. (На Рис. 12.5-7в демонстрируется непонятность расположения психологических цветовых качеств, как отображение физических феноменов α).

Как нам представляется, область фиолетового охватывает два феномена: фиолетовый цвет, как спектральный на самой границе зоны видности, и этот же цвет в житейском смысле (фиолетовые чернила и т. д.). Последний является энергетически более ярким и простирается в область пурпура, содержа в себе более ощутимые следы возбуждения красной составляющей. В таком виде этот цвет и обозначен на Рис. 12.5-7в. Здесь же показана точка центра зоны пурпура, П, в соответствии с графиком (Рис. 12.5-7а).

Как следует из Рис. 12.5-7в, психологически абсолютно надёжно мы различаем 9 качеств цветоощущения (если считать малиновый цвет переходным от красного к пурпуру). Пурпурные цвета составляют лишь 1/4 всего диапазона цветов. Общее же число различимых оттенков цвета в полученной шкале составляет 115.

В калориметрии принято располагать цвета последовательно – замкнуто в так называемый цветовой круг. Мы имеем возможность выполнить аналогичную операцию не формально, а по законам человеческого цветоощущения. Свернув в круг найденную шкалу, получим – цветовой круг применительно к цветоразличению для источников Московской студии (Рис. 12.5-7г), представляя себе, что любые пары цветовых оттенков, расположенные в этом круге на равном угловом удалении друг от друга, психологически будут восприниматься нами как равноразличимые по приращению цветности. Формально любые наборы точек, равноудалённых по углу на цветовом круге, представляют собой равномерные гаммы цветов.

 

Однако, для преодоления формализма, на цветовом круге хордами обозначены поля дополнительных цветов, способные образовать при смешении белый, без переходов в другие оттенки при изменении их интенсивности.

В такой форме цветовой круг может далее уточняться психофизическими экспериментами по цветоразличению. Аппаратура для управления цветом должна иметь шкалы, соответствующие найденной нами естественной шкале цветового круга, как отражающей природу человеческого зрения.

8. Что можно сказать о пользе цветового круга до проведённого на его основе развёрнутого художественного эксперимента?

– Художник – может продумывать и анализировать гаммы опорных цветов своей композиции, проверяя их цветности в психофизическом эксперименте.

– С помощью круга он может строить равномерные (целотонные) цветовые гаммы, а также предусматривать в некоторых их местах полутоновые переходы (полуинтервалы равномерного членения). Не исключена возможность построения закономерных шкал с переменным (например, уплотняющимся) шагом.

– Можно строить гаммы, содержащие дополнительные тона, в нужных местах спектра, или, напротив, в случае необходимости, обходить их.

– Можно осмысливать сопоставление различных по шагу гамм, формируя аналог модуляции в точках, общих для сопоставляемых гамм.

– Можно разрабатывать гаммы, охватывающие как весь круг, так и его части. (Например, гаммы «аквамарины»).

– Можно разрабатывать диссонансные гаммы или сопоставления цветов, разных по шагу, двух гамм с близкими по тону (так называемыми «дерущимися») оттенками.






www.etheroneph.com

Facebook

ВКонтакте